മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പും മലയാള കഥയും തമ്മിലെന്ത്?

നവ മലയാള കഥയുടെ പരസ്യസമുദ്രമേതെന്നത് ഒരു വലിയ
അന്വേഷണമാണ്. കഥ എന്ന മാധ്യമത്തിന്റെ പിതൃഭൂമി തിരഞ്ഞുകൊണ്ടുള്ള
ഒരു ചെറിയ യാത്രയാണിത്. സമകാലിക യാഥാർത്ഥ്യ
ങ്ങളുടെ വേരുകൾ ഓടിനിൽക്കുന്ന ദിവ്യദർശനഭൂമിയുടെ സന്ത
തിയാണ് പുതിയ കഥ. യന്ത്രസംസ്‌കാരത്തിന്റെ കൊടുംഭീതികാലത്ത്
കഥ എന്ന മാധ്യമം എങ്ങനെയാണ് അച്ചടിരൂപത്തിന്റെ
അധികാരം നിലനിർത്തുന്നതെന്ന് നാം പരിശോധിച്ച് മനസ്സിലാക്കേണ്ടതുണ്ട്.
കഥാകൃത്തിന്റെ സ്വയം പ്രകാശനത്തിന്റെ ഉന്മാദഭൂമിയായി
കഥ മാറിയിട്ട് അധികകാലമായിട്ടില്ല. കഥയിന്ന് പുതിയ
പാരമ്പര്യം അന്വേഷിക്കുകയാണ്. അത് യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളെ നിർ
വചിക്കാനുള്ള ടൂളായി മാറിക്കഴിഞ്ഞു. ഇത് എഴുത്തുകാരന്റെ ചരി
ത്രപരമായ പുതിയ പ്രാധാന്യമാണ്. ഒരുപാട് വാതിലുകളുള്ള
മാധ്യമമാക്കി കഥയെ മാറ്റുന്നതിൽ ശ്രദ്ധ വയ്ക്കുന്ന ചില ഘടകങ്ങളുണ്ട്.
ഒരു പ്രധാന കാര്യം പറയാൻ വേണ്ടി മാത്രം കഥയെഴുതുന്നവരുമുണ്ട്.
അത് പ്രാഥമിക ഹേതുവാദത്തിൽ നിന്നും ഉത്ഭ
വിക്കുന്ന ജ്ഞാനത്തിന്റെ പുതിയ രൂപമാണ്. ഭാവനയെ ദർപ്പണശൈലിയിൽ
അവതരിപ്പിക്കുന്ന ഒരു പുതിയ തലമുറ ഇവിടെയുണ്ട്.

പ്രാദേശിക സംസ്‌കാരത്തിന്റെ സമൂഹചേതനയെ രചനയി
ലൂടെ സനാതനമാക്കാനാണ് അവർ ശ്രമിക്കുന്നത്. ഭാവനാപരമായ
ശൂന്യതയോട് ഒരുതരത്തിലും ആഭിമുഖ്യം കാണിക്കാതിരി
ക്കാൻ, ഭാഷയെ കൂടുതൽ പ്രകാശത്തോടെ തിളങ്ങാൻ സഹായി
ക്കുകയെന്നത് പുതിയ കഥാകാരന്റെ വലിയ ഉദ്യമമാണ്. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ
സ്വകാര്യതയ്ക്ക് വിസ്തൃതമായ സ്ഥാനം അനുവദി
ച്ചുകൊടുക്കാനാണ് നവകഥാകാരൻ ശ്രമിക്കുന്നത്. അത് അന്യ
താബോധത്തെ തകർക്കുകയും കഥയെ കൂടുതൽ ജനകീയമാക്കുകയും
ചെയ്യുന്നു. കഥയെ സാമാന്യജ്ഞാനത്തിന്റെ ഭാവമാക്കി
സമുന്നതങ്ങളായ ചർച്ചകൾ തീർക്കാനാണ് പുതിയ കഥാകാരൻ
തിന്മകൊണ്ട് നിർമിക്കപ്പെട്ട മനുഷ്യനെ കേന്ദ്രസ്ഥാനത്ത് പ്രതി
ഷ്ഠിക്കുന്നത്. കഥയെ ചിന്തയുടെ കൂടി ഉയരങ്ങളാക്കി മാറ്റാനാണ്
മുന്തിയതരം ഭാവനയുടെ തീ കൂട്ടിക്കുഴയ്ക്കുന്നതുപോലും. അങ്ങ
നെവരുമ്പോൾ കഥാനിർമിതിക്കുവേണ്ടി നവകഥാകൃത്ത് ജീവി
തനിയമങ്ങളുടെ ക്രമം തെറ്റിപ്പുകാരനായി മാറുന്നു. ഭാവനയെ ഒരു
പ്രാദേശിക രഹസ്യം പോലെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന പുതിയ പ്രവണതയെ
ആരാണ് വലതുകൈ കൊണ്ട് ആശീർവദിക്കുന്നതെന്ന
അന്വേഷണം ഒട്ടും ചെറുതല്ല.

കഥ എന്ന മാധ്യമത്തിന്റെ രോഗങ്ങളെക്കുറിച്ചല്ല ഇപ്പോൾ
ഇവിടെ ചർച്ചകൾ നടക്കുന്നത് മറിച്ച്, അതിന്റെ ആരോഗ്യത്തിന്റെ
കുഴപ്പങ്ങളെക്കുറിച്ചാണ്. ഈ ഒരു ധാരണയ്ക്ക് ദൃഢത നൽകേണ്ടത്
ഇവിടുത്തെ പണ്ഡിതമുറികളുടെ പിൻബലമെന്നതിനേക്കാൾ
നാടൻ മൊഴിയിലുള്ള ചർച്ചകളാണ്. കഥ പണ്ഡിതവാസനകളുടെ
കർക്കശമായ ശാസ്ത്രങ്ങളെ തട്ടിത്തെറിപ്പിച്ചു. കഥ ഭാഷയുടെ
പുതിയ ആരോഗ്യമാണെന്ന് പറയുമ്പോൾ, ഇവിടുത്തെ സർഗാത്മക
ശാസ്ര്തജ്ഞന്മാർ ആ ആരോഗ്യത്തിന്റെ രോഗത്തെക്കുറിച്ച്
മാത്രമാണ് സംസാരിക്കുന്നതെങ്കിൽ അവരുടെ ആസ്വാദന ഞരമ്പുകൾക്ക്
അദൃശ്യമായ ഒരു വൈകല്യമുണ്ടാവാം. വളരെ
ആപത്കരങ്ങളായ കാര്യങ്ങളിൽ നിന്നുപോലും സൗന്ദര്യം സൃഷ്ടി
ക്കുന്ന പുതിയ കഥാകാരന്റെ ആത്മാവിന്റെ എല്ലാ പ്രണയങ്ങളും
സമകാലിക യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളുടെ ചലം പുറന്തള്ളുന്നുണ്ട്. വാക്കുകളുടെ
ചടുലപല്ലവികൾ കൊണ്ടാണ് പുതിയ കഥാകാരൻ കഥാപാത്രവർണന
നടത്തുന്നതുപോലും. അതു കാലം കഥാകാരനിൽ
നിന്ന് ആവശ്യപ്പെടുന്ന പ്രവർത്തനശൈലിയാണ്. പുതിയ
കഥയ്ക്ക് യുക്തിബോധപരമായ സംരക്ഷണം ആവശ്യമില്ലെന്ന് പറയാൻ
വരട്ടെ. പുതിയ ഭാവനയെ പേടിപ്പിക്കുന്ന നിയമമല്ല യുക്തി
ബോധം. പുതിയ കഥാകാരൻ എല്ലാ എതിർപ്പുകൾക്കും അർത്ഥം
നിർമിക്കുന്നു. ഇത് പുതുകഥയുടെ പ്രധാന സ്വഭാവമാണ്. മനുഷ്യസത്തയുടെ
അഗാധപ്രശ്‌നങ്ങളെക്കുറിച്ച് കഥയിൽ ആവിഷ്‌കരി
ക്കുമ്പോൾ അതിൽ പ്രാദേശിക മലയാളവ്യക്തിത്വം ഒരു ആവേശമായി
കടന്നുവരുന്നതു കാണാം. അത് താൻ ജീവിക്കുന്ന ആഗോളകാലത്തോടുള്ള
നിഷ്ഠൂരമായ നിഷേധച്ചിരിയാണ്. ഇത് കഥയ്ക്കുള്ളിലെ
അനാരോഗ്യത്തിന്റെ ഇടയിൽനിന്നും പൊന്തിവരുന്ന
ആരോഗ്യമാണ്. ജീവിക്കുന്ന ബോധത്തിന്റെ കലാപരമായ വിവർത്തനമാക്കി
കഥയെ സംരക്ഷിക്കാനാണ് നവകഥാകൃത്തുക്കൾ
ശ്രമിക്കുന്നത്. പഴമയുടെ അംശങ്ങളെ പുതിയ രീതിയിൽ സംരക്ഷി
ക്കുന്ന ഈ പുതിയ പ്രവണതയുടെ പിതൃഭൂമി ഏതാണ് എന്നു
ചോദിച്ചാൽ നാം കുഴങ്ങേണ്ടതില്ല. കലാകൗമുദി വാരിക കഥയ്ക്കും
കഥാകാരനുമായുള്ള അഭിമുഖത്തിനും പ്രാധാന്യം നൽകുന്നുണ്ട്.
മലയാളം വാരിക പാരമ്പര്യത്തിന്റെ ചില അംശങ്ങൾ സംരക്ഷി
ച്ചുകൊണ്ടുതന്നെ കഥയുടെ പ്രാധാന്യത്തെ സംരക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്.
ഉണ്ണി ആറിന്റെ ‘വാങ്ക്’ ഒക്കെ എത്രയോ പ്രാധാന്യത്തോടെയാണ്
പ്രസിദ്ധീകരിച്ചത്. രചനയുടെ ജ്വലനസഹായമായി വൈകാരിക
പ്രഭയോടെ കഥയ്ക്ക് ഇടം നൽകാനാണ് മാധ്യമം ആഴ്ചപ്പതിപ്പും
പ്രസാധകനും ശാന്തവും ഒക്കെ ശ്രമിക്കുന്നത്. പക്ഷെ അപ്പോഴും
ഏറ്റവും പുതിയ ഭാവനയെ, ഇടിയും മിന്നലും പോലെ വീഴുന്ന
സർഗാത്മക ഇടപെടലിനെ ഒരു സ്വീകാര്യതഭീതിയുമില്ലാതെ വായനക്കാരിലെത്തിക്ക
സിക്കുന്നില്ല. മറിച്ച് ഒരു നവീകരണത്തിലേക്ക് നയിക്കാൻ പത്രാധിപന്മാർ
ജേർണലിസം എന്ന കലയെ ശാസ്ര്തീയമായി ഉപയോഗപ്പെടുത്തുകയാണ്.

ജേർണലിസത്തിന്റെ ഈ പാഠരൂപം ചരിത്രനിശ്ചയമാണ്.
മലയാള കഥയുടെ ഭാവന വളർന്നുപോകുന്നതിനിടയിൽ
സംവാദമായി ഉയരുകയും, ആ സംവാദത്തെ സംയുക്തസ്വരമാക്കി
സൃഷ്ടിക്കാൻ പണിപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്ന പത്രാധിപന്മാരാണ്
മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പിന്റെ കമൽറാം സജീവും മലയാളം വാരി
കയുടെ സജി ജെയിംസും മാധ്യമം ആഴ്ചപ്പതിപ്പിന്റെ വി. മുസഫർ
അഹമ്മദും പ്രസാധകന്റെ എൽ.ആർ. ഷാജിയും ഒക്കെ. ഇത് സർ
ഗാത്മക ക്രിയയിലെ എഴുത്തിനിരുത്തൽ ആണ്. ഭാഷയുടെ
ഭൗതികക്ഷേമം മെച്ചപ്പെടുത്തുന്ന സർഗാത്മകക്രിയ ഇപ്പോൾ
കഥയാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ കഥയുടെ പ്രാണനെ നിലനിർ
ത്താനാണ് നമ്മുടെ പത്രാധിപന്മാർ ശ്രമിക്കുന്നത്. അത് അപാരമ്പര്യത്തിന്റെ
ഉജ്ജ്വലമായ സാദ്ധ്യതകളെ നമുക്ക് മനസ്സിലാക്കി
ച്ചുതരുന്നു. നമ്മുടെ നവാഗത പത്രാധിപന്മാർ പാരമ്പര്യജ്വരത്തിന്റെ
ആൽക്കെമി കരുതിവച്ചിട്ടുണ്ട്. പാരമ്പര്യവാദികളുടെ കലശലായ
ജ്വരത്തെ ഇല്ലായ്മ ചെയ്യാനുള്ള ഒറ്റമൂലിയായി വേണം
പുതിയ കഥയുടെ ഇടത്തെ നാം മനസ്സിലാക്കാൻ. പുതിയ
കഥയെ അതിന്റെ പാളിച്ചകളോടെ ആദരിക്കാനുള്ള ഒരു വഴിമരുന്നായി
നവജേർണലിസത്തിന്റെ പാഠരൂപങ്ങളെ കണക്കാക്കേണ്ട
തുണ്ട്. കഥയിൽ സൗന്ദര്യാത്മക ശൂന്യത സൃഷ്ടിക്കാത്തവരെ
ഒക്കെയും ഈ പത്രാധിപന്മാർു തിരിച്ചറിയുന്നുമുണ്ട്. നമ്മുടെ
സാംസ്‌കാരിക ലോകത്തിന് ആവശ്യമുള്ള കാര്യങ്ങൾ പറഞ്ഞുകൊണ്ട്
പുതിയ അന്വേഷണവഴികളെ തുറന്നുവയ്ക്കുന്ന കഥാകാരന്മാരെ
നമുക്കു മുമ്പിൽ കൊണ്ടെത്തിക്കുന്നത് മാതൃഭൂമി
ആഴ്ചപ്പതിപ്പുതന്നെയാണ്. കഥയുടെ അസ്ഥിയും മാംസവും
ഇതാണെന്ന് തൊട്ടുകാണിക്കാൻ കഴിഞ്ഞ കുറെ കാലമായി മാതൃഭൂമി
ആഴ്ചപ്പതിപ്പ് നടത്തുന്ന ഈ ശ്രമത്തിനു പിന്നിൽ ഒരു പറതാധിപരുടെ
കസേരയുണ്ട്. ഒരു കഥാകാരന്റെ ശരിയായ നിറം മനസ്സിലാക്കിയിട്ടുള്ളത്
കമൽറാമിനെ പോലെയുള്ള മാധ്യമവ്യക്തികളാണ്.
അതുകൊണ്ടാണ് നവജേർണലിസത്തിന്റെ ഈ പാഠരൂപങ്ങൾ
സാമാന്യപരിധികൾ ലംഘിക്കാനുള്ള സാംസ്‌കാരിക സാഹചര്യങ്ങൾ
ഒരുക്കുന്നത്. ഇത് കഥയുടെ പുതിയ തസ്തികകളെയാണ്
വിളംബരപ്പെടുത്തുന്നത്. സംഘകഥകളുടെ ഒച്ചകളിൽ നിന്ന്
വ്യത്യസ്തമായ സ്വരം തേടിപ്പിടിക്കുമ്പോൾ അത് നവജേർണലിസത്തിന്റെ
സംഘശക്തിതന്നെയാണ് വെളിപ്പെടുത്തുന്നത്.

കഥാസാഹിത്യത്തിന്റെ പെട്ടെന്നുള്ള രോഗമൂർച്ഛകളെ പരിഹരിക്കാൻ
ഇത്തരം പത്രാധിപ ഇടപെടലുകൾ ഉപകരിച്ചിട്ടുണ്ട്.
കഥയെ മൃഗീയമായ സാമ്രാജ്യമാക്കി മാറ്റുന്നുവെന്ന ഭൂരിപക്ഷം
എഴുത്തുകാരുടെ വിവരംകെട്ട വിമർശനത്തെ തകർക്കാൻ ഈ
ഇടപെടലിന് സാധിച്ചിട്ടുണ്ട്. കവിതയിലെ ശ്രമദാന പ്രവർത്ത
നങ്ങൾ മുറുകുമ്പോഴാണ് കഥയിൽ ഒരുപക്ഷെ ഇത്തരം ഒരു
ബോധനവിദ്യ പ്രബലപ്പെടുന്നത്. ബോറടിക്കുമ്പോൾ ഒരു
കവിത എഴുതിയേക്കാമെന്ന ആ പുതിയ മതത്തെ ടോണിക്ക്
കൊടുത്ത് വളർത്തുന്നതിനു പകരം കഥയിൽ ജയിച്ചവരെ മുഖ്യ
ധാരയുടെ നെഞ്ചത്തേക്കു കയറ്റിയിരുത്തുന്നത് ഒരു പത്രാധി
പന്റെ മിടുക്കുതന്നെയാണ്. ഇന്ന് എല്ലാ കവികളും ആധികാരികതയുടെ
അതിധീരന്മാരായി മാറിയപ്പോൾു ‘കഥ’ എന്ന ഒറ്റസങ്കല്പ
ത്തിലേക്ക് എത്തിയവരിൽ നിന്ന് പൂജ്യരായ കഥാകാരന്മാരെ തിരഞ്ഞെടുക്കുക
എന്നത് കവിതപോലെ അത്ര എളുപ്പമുള്ള പണി
യല്ല. എല്ലാ (മലയാളത്തിലെ) കവികളുടെയും ജാതകം ഒരുപോലെയാണെന്ന്
നമുക്കങ്ങ് തോന്നിപ്പോകും. പക്ഷെ കഥയുടെ കാര്യ
ത്തിൽ അങ്ങനെയല്ല – ഓരോ കഥാകാരന്മാർക്കും ഓരോ ജാതകമാണ്.
അതുകൊണ്ടാണ് മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പിൽ എഴുതി
യിട്ടും കഥയിലെ സൂപ്പർസ്റ്റാർ ആകാനാവാതെ പോകുന്നത്.
പ്രാദേശികത എന്ന ബാലപാഠത്തിൽ കളിക്കുന്ന പുതിയ എഴുത്തുകാരന്റെ
കഥയിലെ അഥവാ ഗ്രാമത്തിനുള്ളിലെ നഗരജീവി
തത്തെയാണ് കൽമാറിനെപ്പോലെയുള്ള പത്രാധിപന്മാർ തിരഞ്ഞുപിടിക്കുന്നത്.
ഇതൊരു ചെറിയ ഉദ്യമമല്ല. ഇവിടെ കഥയുടെ
വ്യാപ്തിമണ്ഡലം വലുതാകുകയാണ്. ഇവിടെ ജേർണലിസത്തിന്റെ
സിദ്ധാന്തങ്ങൾ മാറ്റിയെഴുതപ്പെടുകയാണ്. ജേർണലി
സത്തെ ഉപകരണമായി മാത്രം സ്വീകരിക്കുന്നവർക്കെ ഒരു നവാഗത
കഥാകൃത്തിന്റെ ‘കഥ’യെ ഇത്രയധികം പ്രാധാന്യത്തോടെ
പ്രസിദ്ധീകരിക്കാനാവൂ. ഇതിനെ പഠിച്ച ജേർണലിസത്തിലുള്ള
വീണ്ടും ജനനമായി നാം കണക്കാക്കേണ്ടതുണ്ട്. ഓരോ പത്രത്തിനും
ഓരോ ദൗത്യമാണുള്ളത്. പക്ഷെ ആ ദൗത്യം ഇവിടുത്തെ
പൊതുവായ പത്രദൗത്യവുമായി ഇണങ്ങിപ്പോകുന്നതാണ് നാം
കാണുന്നത്. മൃദുവായ ഈ അഭിരുചിയുടെ രൂപഭാവങ്ങളെയാണ്
മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പിന്റെ പത്രാധിപരായ കമൽറാം സജീവ്
പിഞ്ചെല്ലുന്നത്. ഇതാണ് ഒരുപക്ഷെ സർഗാത്മകതയുമായി
ബന്ധപ്പെട്ടുള്ള നവജേർണലിസത്തിന്റെ പാഠരൂപങ്ങൾ.
മുഖചിത്രത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയം
മലയാളിയുടെ അഭിരുചികൾ മാറിവരികയാണ്. ഇത് ഒരേസമയം
വസ്ര്തത്തിന്റെയും ഭക്ഷണത്തിന്റെയും വിനോദങ്ങളുടെയും
കാര്യത്തിൽ മാത്രമല്ല, മറിച്ച് എല്ലാറ്റിലും ഈ അഭിരുചിമാറ്റം പ്രകടമാണ്.

നാനാവിധമായ അഭിരുചികൾ നാനാവിധമായ വിലയി
രുത്തലുകളിലേക്ക് ഒരാളെ നയിക്കും. പക്ഷെ ഈ വിലയിരുത്ത
ലുകൾ നമ്മുടെ ആസ്വാദന മണ്ഡലത്തെത്തന്നെ പുതുക്കി രൂപാന്തരപ്പെടുത്തുന്നവയാകണം.
ഭാഷാപോഷിണി സക്കറിയയുടെയും
ആമോസ് ഒസിന്റെയും മുഖചിത്രം അടിക്കുമ്പോൾ അത്
നമ്മുടെ സർഗാത്മക സംസ്‌കാരത്തിന്റെ പ്രകടിതരൂപമായി നാം
മനസ്സിലാക്കുന്നു. ഇതിനെ സാംസ്‌കാരിക തട്ടിപ്പായി ചിത്രീകരി
ക്കുന്നത് നമ്മുടെ അപക്വത കൊണ്ടാണ്. ഭാഷാപോഷിണിയിൽ
നെടുമുടി വേണുവിന്റെ മുഖചിത്രം വന്നപ്പോൾ അതിനെ സ്വീകരിച്ചത്
നെടുമുടിക്ക് ഇഷ്ടപ്പെട്ട പത്ത് കഥാപാത്രങ്ങളുടെ വെളി
പ്പെടുത്തലായിരുന്നതുകൊണ്ടാണ്. ചന്ദ്രിക ആഴ്ചപ്പതിപ്പ് സക്ക
റിയയുടെ മുഖചിത്രം (3 ഫെബ്രുവരി 2018) അടിച്ചത് മാധ്യമങ്ങ
ളെയും പ്രവാസത്തെയും കുറിച്ചുള്ള നയം വ്യക്തമാക്കലുകളെ
അംഗീകരിക്കുന്നതിന്റെ ഭാഗമായിരുന്നു. ദേശാഭിമാനി വാരിക
ഗായികയും അഭിനേത്രിയുമായ രശ്മി സതീഷിന്റെ മുഖചിത്രം
പ്രസിദ്ധീകരിച്ചത് (11 ഫെബ്രുവരി 2018) അസഹിഷ്ണുതയുടെ
പൊള്ളുന്ന കാലത്തെ പ്രതിഷേധസംഗീതമായതുകൊണ്ടാണ്.
ഇങ്ങനെ ഓരോ പ്രസിദ്ധീകരണത്തിനും അങ്ങനെ അവർ ചെയ്യുന്നതിനു
പിന്നിൽ ഒരു രാഷ്ട്രീയമുണ്ട്.

പക്ഷെ എഴുത്തിൽ ഒട്ടും പ്രമാണിമാരല്ലാത്തവരെ മാതൃഭൂമി
ആഴ്ചപ്പതിപ്പ് മുഖചിത്രം അടിക്കുമ്പോൾ അത് കുത്തകകളുടെ
വംശനാശത്തെയാണ് അനുസ്മരിപ്പിക്കുന്നത്. കഥയുടെ സൂപ്പർ
മാർക്കറ്റിൽ ദീർഘായുസ്സുകളായ കഥാകാരന്മാർ ഉണ്ടാവില്ല എന്ന
ഓർമപ്പെടുത്തൽ കൂടിയാണിത്. സാഹിത്യത്തിലെ പഴയ ദൈവങ്ങളെ
എല്ലാവർക്കുമറിയാമെന്നും ഇനി ദൈവങ്ങളാകാൻ പഠി
ക്കുന്ന പുതിയ കലാവ്യക്തിത്വങ്ങളെ നിലനിൽക്കുന്ന ചട്ടങ്ങളിൽ
നിന്ന് രക്ഷിക്കാനുള്ള പ്രയത്‌നമായി നാം ഇതിനെ മനസ്സിലാക്ക
ണം. കഥയുടെ പിതൃഭവന തലവന്മാർ ഒരുപക്ഷെ ഇതിനെ വിമർശിച്ചേക്കാം.
അവർ പണ്ടുകാലങ്ങളില തരപ്പെടുത്തിയെടുത്ത
മുഖചിത്ര വ്യവസായത്തേക്കാൾ എത്രയോ മാന്യത നിറഞ്ഞ
താണ് ഈ പ്രവണത.

മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്ഫ് കവികളുടെ മുഖചിത്രം
അടിച്ചത് (പുതിയ) അൻവർ അലിയുടേത് മാത്രമാണെങ്കി
ൽ, കഥയിൽ അത്ഭുതകരമായ രീതിയിലാണ് അതിന്റെ ആധി
പത്യം ഉറപ്പിച്ചിരിക്കുന്നത്. ഇത് പത്രാധിപധൈര്യമാണ്. പ്രസി
ദ്ധീകരണങ്ങൾ പരസ്പരം മത്സരിക്കുന്ന ഇക്കാലത്ത് കഥയുടെ
പേരിൽ കവര്‍‌സ്റ്റോറി വരികയെന്നത് ഒരു വൈദേശിക പ്രവണതയാണ്.
പുതിയ കഥാകാരൻ അയാളെ വിമർശിക്കുന്ന കാലത്തി
നൊപ്പമാണ് ജീവിക്കുന്നത്. കഥയുടെ ‘മൂല്യം’ ഉലയുന്നുവെന്നൊക്കെ
പരാതിപ്പെടുന്നവർ കാലത്തിന്റെ നന്മകൾ ഉലയുന്നതു
കാണാതെ പോകുന്നവരാണ്. നന്മയുടെ ഈ ഉലച്ചിലുകൾ
തന്നെയാണ് കഥയിലെ പ്രകടമായ വിഷയങ്ങൾ. മുഖചിത്രം അടി
ച്ചുവരുന്ന കവര്‍‌സ്റ്റോറികൾ ജീവിതത്തിന്റെ അഭാവമാണ് അറി
യിക്കുന്നതെന്ന പരാതിക്ക് യാതൊരു പ്രസക്തിയുമുള്ളതായി
തോന്നുന്നില്ല. ജീവിതം എന്ന സ്തംഭനവ്യവസ്ഥയെ മറച്ചുപിടിക്കാനുള്ള
ഒരു അടവു മാത്രമാണ് കഥാനിർമാണം. ഒരുപക്ഷെ ജീവി
തത്തിൽ കെട്ടിക്കിടക്കുന്ന ഈ സ്തംഭനാവസ്ഥ കുറെക്കൂടി വായനക്കാരൻ
ശ്രദ്ധിക്കണമെങ്കിൽ എഴുതുന്നയാളിന്റെ പേര് മാത്രമല്ല
മുഖം/ശരീരം എന്നിവ കൂടി മുഖചിത്രമായി നൽകാൻ പത്രാധിപന്മാർ
നിർബന്ധിതരാകുന്നു. കഥയിൽ ചർച്ച ചെയ്യപ്പെടുന്ന ഗൗരവതരമായ
വിഷയങ്ങൾ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടാൻ ഒരു ബ്ലർബ് മാത്രം
പോരാ. പുതിയ കാലം ഭിന്നരുചികളുടെ കാലമാണ്. അപ്പോൾ
അത്തരം രുചികളെ ആസ്വദിക്കാൻ അതിനു പറ്റിയ സങ്കേതങ്ങൾ
ഒരുക്കി നൽകുക എന്നത് ഒരു രാഷ്ട്രീയപ്രവർത്തനമാണ്.

ആഖ്യാനകലയെ പരീക്ഷണങ്ങൾ കൊണ്ട് നവീകരിക്കാൻ
ശ്രമിക്കുന്ന കഥാകാരനാണ് ലാസർ ഷൈൻ. വായനയുടെ ഉപരി
സംസ്‌കാരത്തെ ജനപ്രിയകലയുടെ സംസ്‌കാരവുമായി ഇണക്കാൻ
ശ്രമിക്കുന്നതുകൊണ്ടായിരിക്കണം ഒരുപക്ഷെ ലാസർ
‘ഡ്രൈവിങ് സ്‌കൂൾ’ എന്ന കഥയെഴുതിയപ്പോൾ മാതൃഭൂമി ആഴ്ച
പ്പതിപ്പ് അത് കവര്‍‌സ്റ്റോറിയായി അടിച്ചത്. സംഭവങ്ങളെ ഭാവനയുടെ
പിൻബലം കൊണ്ട് പ്രാദേശിക ഗാലറിയാക്കി അവതരി
പ്പിച്ച ആ കഥ എഴുതിയത് ഒരു പുതുകഥാകൃത്തായിരുന്നിട്ടും, മുഖചിത്രം
പ്രസിദ്ധീകരിക്കാൻ കമൽറാം ധൈര്യപ്പെട്ടത് ജേർണലിസത്തിൽ
പുതിയൊരു ഡിസൈൻ സൃഷ്ടിക്കാൻ ഒരുമ്പെടുന്നതിന്റെ
ഭാഗമായിരുന്നു. ഒരു കൗതുകംപോലെ ആരംഭിച്ച ഈ പ്രവണത
പിന്നീട് ഒരു നിഴൽനൃത്തം പോലെ തുടരുന്നതാണ് നാം കാണുന്നത്.

ഫ്രാൻസിസ് നൊറോണയുടെ ‘കക്കുകളി’ എന്ന കഥയും കവര്‍‌സ്റ്റോറിയായിരുന്നു.
ഉൾക്കാഴ്ചയുടെ തീക്ഷ്ണതയാണ് കഥയെന്ന്
നൊറോണ വിശ്വസിക്കുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ പ്രാദേശിക
ജ്ഞാനങ്ങളിലൂടെ ആഗോളബോധത്തിലേക്കാണ് നൊറോണുടെ
കഥകൾ നമ്മെ നയിക്കുന്നത്. അതിനാൽ പ്രാദേശിക
പ്രയോഗങ്ങൾ കലർത്തിക്കൊണ്ട് ഒരു ദൃശ്യാഖ്യാനത്തിന്റെ
സാദ്ധ്യത സാഹസികമായി അനാവരണം ചെയ്ത രീതിയെയാണ്
കമൽറാം ഇവിടെ കവര്‍‌സ്റ്റോറിയാക്കിയത്. ഇത് നമ്മുടെ
സംസ്‌കാരത്തിന്റെ അസ്തിത്വസംബന്ധിയായ നീതിശാസ്ത്രമായി
മാറുകയാണ്. പുതിയ അഭിരുചികൾ കാത്തിരിക്കുന്ന വായനക്കാരനിലേക്ക്
സ്വതന്ത്രമായ ഒരു ആഭ്യന്തരനയം പരിചിതമാകുകയായിരുന്നു.
ബാഹ്യലോകത്തിന്റെ പുതിയ നന്മകളെ സാമ്പ്രദായി
കമായി അനുഭവിക്കാൻ വിസമ്മതിക്കുന്ന ഒരു സമൂഹത്തിലേക്കാണ്
ഇത്തരം പത്രപരീക്ഷണങ്ങൾ കെട്ടഴിച്ചവയ്ക്കപ്പെടുന്നത്.
പക്ഷെ ഇപ്പോൾ അതൊരു ജനകീയ സ്വഭാവത്തിലേക്ക് കടന്നി
രിക്കുകയാണ്. അതുകൊണ്ടാണ് വിനോയ് തോമസ് ‘ആനന്ദബ്രാന്റൻ’
എഴുതിയപ്പോഴും അത് കവര്‍‌സ്റ്റോറിയായത്. ഈ കഥയും
ചർച്ച ചെയ്യുന്ന വിഷയം ഗ്രാമത്തിനുള്ളിലെ നഗരജീവിതത്തെ
തന്നെയാണ്. നഗരങ്ങൾ ഗ്രാമങ്ങളെ വിഴുങ്ങുന്ന കൊള്ളസംഘമാണെന്നും
ഈ കഥ തെളിയിക്കുന്നു. ആഖ്യാനത്തിലെ വ്യതിരി
ക്തശൈലി കൊണ്ടായിരിക്കണം ഇത് കവര്‍‌സ്റ്റോറിയായി മാറിയത്.
ആഖ്യാനശൈലി മനസ്സിലാക്കാൻ ‘ബ്രാന്റ്മീയത’ ഉദ്ധരിക്കാം:

1. ലോകം ആനന്ദപൂർണമാണ്.
2. എന്നാൽ ആ ആനന്ദം അവനവന്റെ ഉള്ളിൽതന്നെ ആയതി
നാൽ മിക്കവരും അത് മനസ്സിലാക്കുന്നില്ല.
3. ജന്മംകൊണ്ടുതന്നെ ഓരോരുത്തരും ഓരോ ബ്രാന്റുകളാണ്
എന്നതാണ് പരമമായ സത്യം.
4. അവനവന്റെ ബ്രാന്റ്മാവിനോട് ഇണങ്ങുന്ന ലൗകികങ്ങളെ
കണ്ടെത്തുന്നതിലൂടെ ആനന്ദം സാദ്ധ്യമാകുന്നു.
5. ഇങ്ങനെ ബ്രാന്റ്മാവിന്റെ സാക്ഷാത്കാരത്തിനുള്ള മാർഗമാണ്
ബ്രാന്റ്മീയത.
ഒരാളുടെ ഗ്രാമജീവിതത്തിനുള്ളിലെ നഗരജീവിതത്തിന്റെ
വികാരപരമായ അരാജകത്വമാണിത്. വായനക്കാരന് സുഖബോധം
നൽകുന്ന ഇത്തരം ആഖ്യാനപ്രവണതകളാണ് കവർ
സ്റ്റോറികളായി മാറുന്നത്. ഈ അരാജകത്വത്തിന് വിശദീകരിക്കാനാവാത്ത
ഒരു മൗലികതയുണ്ട്. ഇവിടുത്തെ കഥാപ്രമാണികൾ
ക്കിടയിൽ കവര്‍‌സ്റ്റോറിയായി വന്നവർ ഇന്നും ചീത്തക്കുട്ടികളാണ്.
ചരിത്രം ഇവിടെ കഥയുടെ നുകമല്ല എന്നൊക്കെ അവർ പറഞ്ഞുകളയും.
ആയതിനാൽ ഇത് പുതിയ ജേർണലിസത്തിന്റെ
രാഷ്ട്രീയപ്രവർത്തനമായി നാം മനസ്സിലാക്കുക.

ഒരു കവർ രഹിത കഥ

കഥയെ സാംസ്‌കാരിക പ്രതിരോധത്തിന്റെ നീക്കമാക്കി പരി
ചരിക്കാനാണ് സോക്രട്ടീസ് കെ. വാലത്ത് ശ്രമിക്കുന്നത്. അതിനയാൾ
യാഥാർത്ഥ്യത്തെ തികവുറ്റ രീതിയിൽ തുറന്നിടുന്നു. ജെനെറ്റിന്റെ
ഒരു പ്രസ്താവനയുണ്ട്: ‘അയയണടറടഭഡണ ധല ബമറണ റണടഫ ളദടഭ
റണടഫധളസ’. ഇതിനെ കൗണ്ടർ ചെയ്യുകയാണ് സോക്രട്ടീസിന്റെ ‘കാലാൾ’
എന്ന കഥ (മാതൃഭൂമി 2018 മാർച്ച് 4). ഈ കഥയിലൂടെ കഥാകൃത്ത്
ഊമപ്പെണ്ണിന്റെ ശബ്ദമാകുകയാണ്. അനുഭവങ്ങളുടെ
ശുദ്ധമായ അവസ്ഥയാണിതിൽ പ്രകടമാവുന്നത് മുഴുവൻ. മനുഷ്യാവസ്ഥയും
വ്യക്തിമന:ശാസ്ര്തവും ചുറ്റുപാടിലും കാണാൻ
ശ്രമിക്കുന്ന കഥാകാരനാണ് സോക്രട്ടീസ് കെ. വാലത്ത്. സോക്രട്ടീസിന്റെ
ചുറ്റുപാടുനോട്ടങ്ങൾ സ്വയം വിശാലത തേടുന്നവയാണ്.
സാമൂഹ്യജീവിതത്തിന് അനേകം ഘടകങ്ങളുണ്ടെന്ന് കഥയ്ക്കുള്ളിലെ
ഉപപ്രപഞ്ചങ്ങളിലൂടെ സോക്രട്ടീസ് നിരത്തുന്നു. കഥാനിർമാണം
ഒരു ചെറുകിട ചരക്കുല്പാദനമല്ലെന്നും അത് വിശാലമായ
മാനവികതയുടെ നാട്യമഴിച്ച മുഖമാണെന്നും തെളിയിച്ചു
കാണിക്കാൻ ഇത്തരം കഥകൾ ഉതകുന്നു.

”മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പും മലയാളകഥയും തമ്മിലെന്ത്?”
എന്ന ശീർഷകത്തിന്റെ അനുബന്ധത്തിലേക്ക് വരുമ്പോൾ കഥ
മുള്ളുകളുള്ള റോസാപ്പൂവാണെന്ന് ഞാൻ തറപ്പിച്ചുപറയേണ്ടിവരും.
മുള്ളു കൊള്ളാതെ പൂ ഇറുത്തെടുക്കാനാവില്ല. ജേർണലിസത്തിന്റെ
ഈ നവഭാവം മുള്ളിനിടയിൽ നിന്ന് നല്ല റോസാപ്പൂവിനെ
ഇറുത്തെടുക്കുന്നതുപോലെയുള്ള ഒരു സാഹസികതയാണ്. ഈ
പത്രാധിപത്യബോധം നമുക്കറിയാവുന്ന കഥയുടെ ഭൗതി
കലോകത്തെ ഏറെക്കുറെ മറിച്ചിടുന്നു. പുതിയ നന്മകളെ ഉയർ
ത്തിക്കാട്ടാൻ ചില മാറ്റങ്ങളെ പൊളിക്കേണ്ടതുണ്ട്. കഥയിലെ
ഭാവനാപരമായ സംഭവങ്ങളുടെ ശുദ്ധാവസ്ഥയെ പലായനത്തി
നയയ്ക്കാതെ പിടിച്ചുകൊണ്ടുവരുന്ന ഈ പത്രാധിപത്യ പ്രവണത
തന്നെയാണ് പുതിയ കഥയുടെ വളർച്ചയെ സഹായിക്കുന്നത്.
ഇത് കഥയെ ദൃശ്യശ്രേണിയിലേക്കുയർത്തലാണ്. കഥയുടെ
സംവാദം ഇവിടെ കാഴ്ചയുടെ പ്രതിഫലനമാണ്. അതുകൊണ്ട്
എഴുതുന്നയാളുടെ മുഖം മുഖചിത്രമായി വന്ന് നമ്മോട് സംസാരി
ക്കുന്നു!