എങ്ങോ വഴിമാറിപ്പോയ സമാന്തര സിനിമ

ലൂമിയർ സഹോദരന്മാർ കണ്ടുപിടിച്ച സിനിമ (ചലച്ചിത്രം)
എന്ന കൗതുകം അതിന്റെ ചരിത്രപരമായ പ്രയാണത്തിനിടയിൽ
എല്ലാതരം കലാരൂപങ്ങളെയും ഉൾക്കൊണ്ട് പ്രൗഢവും സമ്പ
ന്നവും ഏറെ ജനസ്വാധീനമുള്ളതുമായ ഒരു സംയുക്ത ദൃശ്യ ശ്രാവ്യ
കലാമാധ്യമമായും വൻവ്യവസായമായും വികാസം പ്രാപിക്കുകയായിരുന്നു.
അതിനു പിന്നിൽ കലാകാലങ്ങളായി ഉദയം ചെയ്ത
നിരവധി കലാകാരന്മാരുടെയും സാങ്കേതിക പ്രവർത്തകരുടെയും
മികവുറ്റ സേവന സംഭാവനകളാണുള്ളത്. പ്രേക്ഷകനുമായുള്ള
ആശയവിനിമയമാണ് ആത്യന്തികമായി സിനിമയുടെ ദൗത്യം.
അനന്തസർഗസാദ്ധ്യതകളുള്ള ഒരു കലാമാധ്യമമെന്ന നിലയിൽ
സിനിമ പ്രധാനമായും ഉപയോഗിച്ചുവരുന്നത് കഥ പറച്ചിലിനാണ്.
സിനിമയ്ക്ക് സ്വന്തമായൊരു ഭാഷയുണ്ട്. ആ ഭാഷ ദൃശ്യപരതയുടേതാണ്.
ആത്മാവിഷ്‌കാര പ്രാധാന്യമുള്ള സിനിമയെ ഗൗരവമായി
കണ്ട പ്രതിഭാശാലികളാണ് ചലച്ചിത്രഭാഷയെ രൂപപ്പെടുത്തി
യെടുത്തത്. സിനിമയ്ക്കു മുമ്പും ഓരോ ദേശത്തും കഥകൾ പറഞ്ഞി
രുന്നു. അത് പക്ഷേ വാമൊഴികളിലൂടെയായിരുന്നു. പിന്നീടത്
വരമൊഴിയിലൂടെയായി മാറി. ശബ്ദവും നിറങ്ങളും ചേർന്ന് സിനി
മയുടെ ദൃശ്യഭാഷയിലൂടെയുള്ള കഥപറച്ചിൽ സർഗചേതനകളെ
തൊട്ടുണർത്താനും നീണ്ട കുതിപ്പിലേക്ക് നയിക്കാനും പര്യാപ്തമായി.
സിനിമയുടെ ഉത്ഭവം പടിഞ്ഞാറുനിന്നായിരുന്നതിനാൽ അതുമായി
ബന്ധപ്പെട്ട പല സാങ്കേതികവിദ്യകളും അവിടെനിന്നുതന്നെ
എത്തുകയുണ്ടായി. കഥ അല്ലെങ്കിൽ കാര്യങ്ങൾ വ്യത്യസ്ത
രീതികളിൽ എങ്ങനെ ആവിഷ്‌കരിക്കുകയോ അവതരിപ്പിക്കുകയോ
ചെയ്യാമെന്ന കാര്യത്തിൽ സാങ്കേതികവിദ്യകൾ നേരിട്ട്
സ്വാധീനം ചെലുത്തുകയും ചെയ്തു.

പഥേർ പാഞ്ചാലി

എന്നാൽ വ്യവസായ യുഗത്തിന്റെ വിനോദോപാധിയെന്ന
നിലയിൽ ഒരേ ചട്ടക്കൂടി(ഫോർമുല)ലൊതുങ്ങിനിന്നുകൊണ്ട്
കഥകൾ പറയുന്ന ഒരു സമ്പ്രദായമാണ് പൊതുവെ സ്വീകരിച്ചുവരുന്നത്.
ആക്ഷൻ, ഹാസ്യം, ഡ്രാമ, റൊമാൻസ്, മെലോഡ്രാമ
എന്നിവയാണ് മുഖ്യധാരാസിനിമയുടെ കാറ്റഗറിയിൽ പെടുന്ന
ഇത്തരം ഫോർമുലചിത്രങ്ങളിലെ ചേരുവകൾ. കടുത്ത യാഥാർ
ത്ഥ്യങ്ങളുടെ ആകെത്തുകയായ മനുഷ്യജീവിതത്തെ ഭാവനയുടെ
വർണച്ചിറകുകൾ നൽകി താലോലിക്കാൻ പ്രേരിപ്പിക്കുകയാണ്
ഇപ്പറഞ്ഞ മുഖ്യധാരാ ഫോർമുല ചിത്രങ്ങളുടെ ധർമം.
ഇങ്ങനെ വിനോദത്തിന്റെ പേരിൽ ഒരു സ്ഥിരം ചട്ടക്കൂടുലൊതുങ്ങിനിന്ന
ഇന്ത്യൻ സിനിമയെ ആ ചട്ടക്കൂട് പൊളിച്ച് പുറത്തുകൊണ്ടുവന്നവരിൽ
പ്രധാനിയായി സത്യജിത് റേയെ പ്രതിഷ്ഠിക്കാം. പഥേർ പാഞ്ചാലി (1955) എന്ന തന്റെ കന്നി കഥാചിത്രത്തിലൂടെയായിരുന്നു അദ്ദേഹം ആ സാഹസത്തിനൊരുങ്ങിയത്.
ഇന്ത്യൻ സിനിമയിൽ അതുവരെയുണ്ടായിരുന്ന അതികായന്മാരിൽ
ആർക്കുംതന്നെ കയ്യെത്താൻ കഴിയാത്ത ഒരു തലത്തിലേ
ക്കാണ് നവാഗതനായ സത്യജിത് റേ തന്റെ കന്നിച്ചിത്രവുമായി കട
ന്നുചെന്നത്. മൃണാൾസെൻ, ഋത്വിക് ഘട്ടക്, പിന്നീട് ബിമൽറോയ്
എന്നിവരും വ്യത്യസ്ത സമീപനങ്ങളുമായി അദ്ദേഹത്തോടൊപ്പമു
ണ്ടായിരുന്നു. അവരുടെ സിനിമാസങ്കല്പങ്ങളും സമീപനങ്ങളും
രാജ്യത്തെ ചലച്ചിത്ര പ്രേമികളെ മാത്രമല്ല പുതിയ തലമുറയിലെ
ചലച്ചിത്രകാരന്മാരെയും ആഴത്തിൽ സ്വാധീനിക്കുകയുണ്ടായി.

റേ, സെൻ, ഘട്ടക്, ബിമൽറോയ് എന്നിവർക്ക് അതിന് പ്രേരണയും
പ്രചോദനവും മാതൃകയുമായിത്തീർന്നത് രണ്ടാംലോകമഹായുദ്ധത്തിനുശേഷം
ഇറ്റലിയിൽ രൂപംകൊണ്ട നിയോറിയലിസ്റ്റ്
അഥവാ നവസിനിമയുടെ ചില സ്വഭാവശീലങ്ങളായിരുന്നു.
എന്നുവച്ച് ഇറ്റാലിയൻ നിയോറിയലിസ്റ്റ് സിനിമയെ അതേപടി
ഇന്ത്യയിലേക്ക് പറിച്ചുനടുകയായിരുന്നില്ല അവർ ചെയ്തത്. മറിച്ച്
എന്നും ഒരേ രീതിയിൽ കഥ പറയുന്നതിനോട് ഒത്തുതീർപ്പുകൾക്ക്
വഴങ്ങാതെ പ്രതികരിച്ചും പ്രതിഷേധിച്ചും സർഗപ്രതിഭ തെളിയി
ച്ചുകൊണ്ട് വഴിമാറിയുള്ള ഒരു സഞ്ചാരമായിരുന്നു അവരുടേത്.
അവരതിൽ വിജയിക്കുകയും ചെയ്തു.

രണ്ടാംലോകമഹായുദ്ധത്തിനുശേഷം ഇറ്റലിയിലുണ്ടായ
സാംസ്‌കാരികവും സാമൂഹികവുമായ മാറ്റങ്ങളുടെ അടയാളപ്പെ
ടുത്തലായി ഇറ്റാലിയൻ നിയോ റിയലിസ്റ്റ് സിനിമയെ ചൂണ്ടിക്കാ
ട്ടാം. യുദ്ധത്തിൽ അവിടത്തെ സിനിമാപ്രവർത്തനകേന്ദ്രങ്ങളും
സ്റ്റുഡിയോകളും വരെ നശിപ്പിക്കപ്പെട്ടപ്പോൾ ഒരുകൂട്ടം പേർ (ചല
ച്ചിത്രകാരന്മാർ) പാവപ്പെട്ടവരും തൊഴിലാളികളുമൊക്കെയായ
ജനങ്ങളുടെ ജീവിതങ്ങളും ജീവിതകഥകളും തെരുവുകളിലോ
അവർ ജീവിച്ചുപോരുന്ന ചുറ്റുപാടുകളിലോ നേരിട്ടു കടന്നുചെന്ന്
ചിത്രീകരിച്ച സിനിമകളാണത്രെ ഇറ്റാലിയൻ നിയോ റിയലിസ്റ്റ്
സിനിമയ്ക്ക് നാന്ദി കുറിച്ചത്. മാനവികത നേരിടുന്ന സാമൂഹികമായ
പ്രതിസന്ധികളുടെയും ആശങ്കകളുടെയും യാഥാർത്ഥ്യങ്ങൾ
ദൃശ്യപരതയുടെ സവിശേഷ രൂപത്തിൽ പ്രതിഫലിപ്പിച്ച ആ സിനി
മകൾ പ്രേക്ഷകരെ വിനോദിപ്പിക്കുന്നതിനു പകരം അവരുടെ
ചിന്തകളെ തൊട്ടുണർത്തുന്ന പുതിയൊരനുഭവമാണ് നൽകിയത്.
ഇങ്ങനെ 1943-ൽ ലൂചിനോ വിസ്‌കോന്റി നിർമിച്ച ‘ഒസ്സെഷൻ’
ആണ് ആദ്യത്തെ നിയോ റിയലിസ്റ്റിക് സിനിമയായി ചൂണ്ടിക്കാട്ട
പ്പെടുന്നതെങ്കിലും ആഗോളതലത്തിൽ നിയോ റിയലിസത്തിന്
പ്രചാരം നേടിക്കൊടുത്തത് 1946-ൽ റോബെർട്ടോ റോസ്സെലിനി
നിർമിച്ച ‘ഓപ്പൺ സിറ്റി’യാണ്. പിന്നീട് വിറ്റോറിയോ ഡെസീക്ക
യുടെ ‘ദി ബൈസിക്കിൾ തീവ്‌സ്’ തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളും ഇതേ
കാറ്റഗറിയിൽ ലോകശ്രദ്ധ നേടി. അങ്ങനെ ലോകത്തിൽ പലയിടത്തും അതാത് രാജ്യങ്ങളിലെ സാമൂഹിക രാഷ്ട്രീയ കാലാവസ്ഥകളെയും മനുഷ്യാവസ്ഥകളെയും പ്രതിഫലിപ്പിച്ചുകൊണ്ടുള്ള ചലച്ചിത്ര സംരംഭങ്ങൾക്ക് തുടക്കം കുറിച്ചു. ഫ്രഞ്ച് ന്യൂ വേവ് സിനിമയും ജാപ്പനീസ് ന്യൂ വേവ് സിനിമയും ഇതിനിടയിൽ അവയുടെ
ഐഡന്റിറ്റി വെളിപ്പെടുത്തിക്കഴിഞ്ഞിരുന്നു.

സമാന്തര (പാരലൽ) സിനിമ

ഇന്ത്യയിൽ സത്യജിത് റേ, മൃണാൾസെൻ, ഘട്ടക് എന്നിവരിലൂടെ എത്തിച്ചേർന്ന നവതരംഗം പിന്നീട് കന്നഡ, മലയാളം, അസമീസ്, മണിപ്പൂരി, ഹിന്ദി,
മറാഠി സിനിമകളിലേക്കും പടർന്നു. പൂർണമായും കച്ചവട സിനി
മയുടെ ആഴക്കയങ്ങളിൽ മുങ്ങിത്തുടിക്കുകയായിരുന്ന തമിഴ്,
തെലുങ്ക് സിനിമകളിൽ പോലും അതിന്റെ പ്രത്യാഘാതങ്ങൾ
കണ്ടുതുടങ്ങി. കന്നഡയിൽ ഗിരീഷ് കാസറവള്ളിയും മലയാള
ത്തിൽ അടൂർ ഗോപാലകൃഷ്ണനും അസമീസിൽ ജനാു ബറുവയുമൊക്കെ
വ്യത്യസ്തങ്ങളായ സിനിമ നിർമിക്കാൻ തുടങ്ങി. ഇവരെ
പിന്തുടർന്നുകൊണ്ട് നവാഗതരായ നല്ലൊരു കൂട്ടം തലമുറക്കാരും
ഓരോ ഭാഷയിലും രംഗത്തെത്തി.

കേവല വിനോദത്തിന്റെ സ്ഥിരം ചട്ടക്കൂടിലൊതുങ്ങിനിന്ന
മുഖ്യധാരാ കച്ചവടസിനിമയ്ക്ക് ഒരു ബദലെന്ന നിലയിൽ രൂപംകൊണ്ടു
നവസിനിമ ഇന്ത്യയിൽ സമാന്തര (പാരലൽ) സിനിമയെന്നും
ആർട് സിനിമയെന്നുമാണ് അറിയപ്പെട്ടത്. അതൊരു
പ്രസ്ഥാനമായിതന്നെ എങ്ങും വളർന്നു പന്തലിച്ചു. മുഖ്യധാരാ
(ഫോർമുല) ചിത്രങ്ങളെ അപേക്ഷിച്ച് കുറഞ്ഞ ചെലവിൽ തങ്ങ
ളുടെ മനസ്സിനിണങ്ങുന്ന വ്യത്യസ്തമായ സിനിമകൾ നിർമിക്കാമെ
ന്നത് സമാന്തര സിനിമാപ്രസ്ഥാനത്തിലേക്ക് നിരവധി പുതിയ
സംവിധായകരെ ആകർഷിക്കാൻ പര്യാപ്തമായി. അന്താരാഷ്ട്ര ചല
ച്ചിത്രോത്സവങ്ങളിലെ പ്രാതിനിധ്യം, ദേശീയവും വിദേശീയവുമായ
പലതരം പുരസ്‌കാരങ്ങൾ, ഫിലിം സൊസൈറ്റികൾ, നാഷണൽ
ഫിലിം ഡവലപ്‌മെന്റ് കോർപറേഷൻ (എൻ.എഫ്.ഡി.സി.), ഫിലിം ഇൻസ്റ്റിറ്റ്യൂട്ട് എന്നിവയുടെയെല്ലാം സഹായ പ്രോത്സാഹനങ്ങളും സംഭാവനകളും സമാന്തര സിനിമാ
പ്രസ്ഥാനത്തിന് ഉത്തേജനം നൽകുകയുണ്ടായി. മുഖ്യധാരാ
സിനിമയോട് കലഹിച്ചുകൊണ്ടുതന്നെ സ്വന്തം ഐഡന്റിറ്റിയുമായി
മുന്നോട്ടു നീങ്ങിയ ആ പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ കുടക്കീഴിലിറങ്ങിയ
ഒട്ടുമിക്ക ചിത്രങ്ങളും അവ കൈകാര്യം ചെയ്ത ആശയം, വിഷയം,
രീതി, കലാപരമായ സമീപനം, അഭിനയം എന്നിവയുടെ സവിശേഷതകളാൽ
ഏറെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടുകയും ചർച്ച ചെയ്യപ്പെടുകയുമാണുണ്ടായത്.

അല്പം വൈകിയാണെങ്കിലും ഇന്ത്യയിൽ കച്ചവട (ഫോർമുല)
സിനിമയുടെ സിരാകേന്ദ്രമായ ഹിന്ദി (ബോളിവുഡ്)യിൽ സമാ
ന്തര സിനിമാപ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ വക്താവും പ്രയോക്താവുമായി
എത്തിയത് അതുവരെ പരസ്യചിത്രങ്ങളും ഡോക്യുമെന്ററികളുമായി
തുടർന്നുവന്നിരുന്ന ശ്യാം ബെനഗലാണ്. അങ്ങനെ 1974-ൽ
അദ്ദേഹം നിർമിച്ച ‘അങ്കുർ’ എന്ന ചിത്രം ഹിന്ദിസിനിമയുടെ ചരി
ത്രത്തിൽ ഒരു നാഴികക്കല്ലാണ്. ഹിന്ദി സിനിമാരംഗത്ത് പുതി
യൊരു ചലനത്തിനും മാറ്റത്തിനും നിമിത്തമായിത്തീർന്ന തന്റെ
കന്നി കഥാചിത്രമായ അങ്കുർ കടുത്ത സാമൂഹിക ജീവിത യാഥാ
ർത്ഥ്യങ്ങളെ അവയുടെ സത്ത നഷ്ടപ്പെടാതെ കലാപരമായും വിമ
ർശനാത്മകമായും വരച്ചുകാട്ടിയതാണ് ബെനഗലിന്റെ വിജയം.
ഇതോടെ ഹിന്ദിസിനിമയെ തങ്ങളുടെ കുടുംബവ്യവസായ കുത്ത
കയായി കൊണ്ടുനടന്നിരുന്നവർപോലും ശ്യാം ബെനഗൽ എന്ന
ചലച്ചിത്രകാരനെ സൂക്ഷിച്ചുനോക്കാൻ തുടങ്ങി. തുടർന്ന് ബെനഗലിന്റേതായി
നിശാന്ത് (1975), മന്ഥൻ (76), ഭൂമിക (77), ജുനൂൺ
(78), കലിയുഗ് (81), ആരോഹൺ (82), മണ്ഠി (83), ത്രികാൽ (85),
സുസ്മൻ (86), സൂരജ് കാ സാത്‌വാ ഗോഡ (92), മാർമോ (95),
സർദാരി ബീഗം (96), സുബൈദ (2001), വെൽകം ടു സജ്ജൻപൂർ
(2008) എന്നിങ്ങനെ ഒന്നിനോടൊന്ന് വ്യത്യസ്തമായ ഒരുപാട് ചിത്ര
ങ്ങൾ പുറത്തുവരികയുണ്ടായി.

അങ്കുർ, നിശാന്ത്, മന്ഥൻ

ഇന്ത്യൻ ഗ്രാമീണ സമൂഹങ്ങളിലെ ഫ്യൂഡൽ-അർദ്ധഫ്യൂഡൽ
വ്യവസ്ഥകൾ, സമ്പദ്ഘടനയുടെ വിഭിന്ന മുഖങ്ങൾ, ഭരണസ്ഥാപന
രാഷ്ട്രീയം എന്നിങ്ങനെ വ്യത്യസ്തമാർന്ന വശങ്ങളിലേക്ക്
വെളിച്ചം വീശുന്നതായിരുന്നു. അങ്കുർ, നിശാന്ത്, മന്ഥൻ എന്നീ
ചിത്രങ്ങൾ. വ്യവസ്ഥിതികളാൽ ചൂഷണം ചെയ്യപ്പെട്ടും അടിച്ചമർ
ത്തപ്പെട്ടും കഴിയുന്ന ഒരു സ്ര്തീയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം സ്വാതന്ത്ര്യവും
മോചനവും ഏത് തരത്തിൽ, എത്രമാത്രം അർത്ഥവ
ത്താകുമെന്ന കാര്യത്തെ സൂക്ഷ്മമായി വിശകലനം ചെയ്യുന്ന
ചിത്രമാണ് ഭൂമിക. ഇതുപോലെ, തുടർന്നുള്ള മറ്റു ചിത്രങ്ങളും
സിനിമയെന്ന മാധ്യമത്തിന്റെ അനന്ത സാദ്ധ്യതകൾ വ്യത്യസ്ത രീതി
യികളിൽ എങ്ങനെ ഉപയോഗിക്കാമെന്ന് തെളിയിക്കുകയായി
രുന്നു അദ്ദേഹം.

സമാന്തര സിനിമയുടെ ഭാഗമായി പുത്തൻകൂറ്റുകാരായ ഒരുകൂട്ടം
അഭിനയപ്രതിഭകളെ ഹിന്ദിയിലേക്ക് കൂട്ടിക്കൊണ്ടുവന്നതിന്റെ ക്രെഡിറ്റ് ശ്യാം ബെനഗലിന് മാത്രം അവകാശപ്പെട്ടതാണ്.
ശബാന ആസ്മി, സ്മിത പാട്ടീൽ, പല്ലവി ജോഷി, നസറുദീൻ ഷാ,
ഓംപുരി എന്നിവർ അവരിൽ ചിലരാണ്. ഇവർക്കു പുറമെ ഫാറൂഖ്
ഷെയ്ഖ്, ഖുൽഭൂഷൺ ഖർബന്ന, ദീപ്തി നേവൽ (ലിസ്റ്റ് അപൂർണം)
എന്നിവരും സമാന്തര സിനിമയിലൂടെ അഭിനയരംഗത്തെത്തിയവരാണ്.
ഇതുപോലെ പുതിയ സിനിമയുടെ വക്താക്കളായി ശ്യാം
ബെനഗലിന്റെ സമകാലികരും പിന്തുടർച്ചക്കാരുമായി എത്തിയ
ചലച്ചിത്രകാരന്മാരുടെയും ചലച്ചിത്രകാരികളുടെയും ഒരു വലിയ
നിരതന്നെയുണ്ട് ഹിന്ദിയിൽ. എം.എസ്. സത്യു, ഗോവിന്ദ് നിഹലാനി,
സയ്യദ് മിർസ, കേതൻ മേത്ത, കുന്ദൻ ഷാ, സുധീർ മിശ്ര,
പ്രകാശ് ഝാ, വിനോദ് ചോപ്ര, മഹേഷ് ഭട്ട്, കല്പനാ ലാജ്മി, മീരാനായർ,
സായ് പരഞ്ച്‌പെ, അരുണാ രാജെ എന്നിങ്ങനെ
പോകുന്നു ആ നിര. വ്യത്യസ്ത രീതിയിലുള്ള സിനിമാപ്രവർത്തന
ങ്ങളുമായി കുമാർ സാഹ്‌നി, മണി കൗൾ എന്നിവർ ഇവിടെ നേരത്തേതന്നെ
ഉണ്ടായിരുന്നെങ്കിലും അവർ ഒരുതരം പേഴ്‌സണൽ
സിനിമയുടെ വക്താക്കളായാണ് നിലകൊണ്ടത്. കുമാർ സാഹ്നി
യുടെ ‘മായാ ദർപ്പൺ’, ‘തരംഗ്’, മണികൗളിന്റെ ‘ഉസ്‌കീ റൊട്ടി’,
ആഷാഢ് കാ ഏക് ദിൻ’, ‘ദുവിധ’ എന്നീ ചിത്രങ്ങൾ ആ ഗണ
ത്തിൽ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടവയാണ്.

എം.എസ്. സത്യുവിന്റെ പ്രശസ്ത രണ്ടു ചിത്രങ്ങളാണ് ‘ഗരം
ഹവ’, ‘സൂഖ’ എന്നിവ. ഇന്ത്യയിലെ മികച്ച സിനിമെറ്റോഗ്രാഫർ
മാരിലൊരാളായ ഗോവിന്ദ് നിഹ്‌ലാനി ‘ആക്രോശ്’, ‘അർദ്ധസത്യ’
തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളിലൂടെ മികച്ച സംവിധായകനായിത്തീരുകയാണുണ്ടായത്.
ഇതുപോലെ സയ്യദ് മിർസയുടെ ‘അരവിന്ദ് ദേശായ്
കീ അജീബ് ദാസ്താൻ’, ‘ആൽബർട്ട് പിന്റോ കൊ ഗുസ്സാ ക്യോം
ആതാ ഹെ’, ‘മോഹൻ ജോഷി ഹാജിർ ഹോ’, ‘സലിം ലംഗ്‌ഡേ
പെ മത് രോ’ എന്നീ ചിത്രങ്ങളും കേതൻ മേത്തയുടെ ‘മിർച്ച് മസാല’,
‘ഹോളി’, കുന്ദൻ ഷായുടെ ‘ജാനേ ഭീ ദോ യാരോ’, സുധീർ
മിശ്രയുടെ ‘യേഹോ മൻസിൽ തോ നഹി’, ‘മൈ സിന്ദാ ഹൂം’, ‘ധാരാവി’,
പ്രകാശ് ഝായുടെ ‘ഹിപ് ഹിപ് ഹുരെ’, ‘ദാമൂൽ’, ‘പരിണതി’,
വിനോദ് ചോപ്രയുടെ ‘സജായേ മോത്’, ‘ഖാമോഷ്’, മഹേഷ്
ഭട്ടിന്റെ ‘അർത്ഥ്’, ‘സാരാംശ്’, കല്പനാ ലാജ്മിയുടെ ‘ഏക്പൽ’,
‘രുദാലി’, മീരാനായരുടെ ‘സലാം ബോംബെ’, ‘സായ് പരഞ്ച്‌പെയുടെ
‘സ്പർശ്’, ‘കഥ’, ‘ദിഷ’, അരുണാ രാജെയുടെ ‘ഗഹ്‌രായി’,
‘രിഹായി’ എന്നിങ്ങനെയുള്ള ചിത്രങ്ങളെല്ലാം ഹിന്ദിയിൽ സമാ
ന്തര (നവ) സിനിമയുടെ പക്ഷത്ത് നിന്നുകൊണ്ട് പുതുമയും വ്യത്യ
സ്തതയും പുലർത്തിയ സംരംഭങ്ങളായി ചൂണ്ടിക്കാട്ടാം.
എന്നാൽ കേരളത്തിലും ബംഗാളിലുമൊഴിച്ച് മറ്റെങ്ങും ഈ
പ്രസ്ഥാനത്തിന് കാര്യമായ സ്വാഗതമോ പ്രോത്സാഹനമോ ലഭിക്കുകയുണ്ടായില്ലെന്നുള്ള യാഥാർത്ഥ്യം മറച്ചുവയ്ക്കാനാവില്ല. അതി
നാൽതന്നെ പലയിടത്തും പ്രസ്ഥാനത്തിന് പലരും ചരമക്കുറിപ്പെ
ഴുതാൻ തിടുക്കം കൂട്ടി.

മൊത്തത്തിൽ സമാന്തര സിനിമാപ്രസ്ഥാനം ഇന്ത്യയിൽ
90കളോടെ അസ്തമിക്കുകയാണ് ചെയ്തതെന്ന് സൂക്ഷിച്ചുനോക്കി
യാൽ വ്യക്തമാകും. ഈ പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ അകാല മരണത്തിന്
കാരണമായി പലതും ചൂണ്ടിക്കാട്ടപ്പെടുന്നുണ്ട്. ടെലിവിഷന്റെ
വീടുവീടാന്തരമുള്ള കടന്നുകയറ്റം, നിർമാണച്ചെലവിനുള്ള കുതി
ച്ചുകയറ്റം, വിതരണക്കാരുടെ ദൗർലഭ്യം, വീഡിയോ പൈറസി,
സർക്കാർ വിഭാഗങ്ങളായ എൻ.എഫ്.ഡി.സിയുടെയും ദൂരദർശന്റെയും
അവഗണന എന്നിങ്ങനെ പലതുമാണ് ആ കാരണങ്ങൾ.

ഇത്തരം കാരണങ്ങൾ വെറും ഭാഗികം മാത്രമാണ്. ഫോർമുല
ചിത്രങ്ങളുടെ മുഖ്യധാരാ അരങ്ങുകളിൽ സമാന്തര വിഭാഗത്തിൽ
പെട്ട ചിത്രങ്ങൾക്ക് പ്രദർശന സാദ്ധ്യതയും പ്രേക്ഷകരും പണ്ടേ
കുറവായിരുന്നുവെന്നുള്ള യാഥാർത്ഥ്യം വിസ്മരിച്ചുകൂടാത്തതാണ്.
ഫിലിം സൊസൈറ്റികളുടെയും ചലച്ചിത്രമേളകളുടെയും പിറവിക്ക്
നിമിത്തമായതും ആ ഒരു യാഥാർത്ഥ്യമത്രെ. പക്ഷെ, സമാ
ന്തര സിനിമയോടൊപ്പം നിന്ന പലരും തങ്ങളുടെ സർഗപ്രതിഭ
ക്ഷയിച്ചുപോകുന്നത് അറിഞ്ഞില്ല. പിന്നെ പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ
പിന്തുടർച്ചക്കാരായി എത്തിയവർക്കാണെങ്കിൽ കുറഞ്ഞ ചെലവിൽ
സിനിമ നിർമിച്ച് സായൂജ്യമടയാനുള്ള (വ്യാ)മോഹമല്ലാതെ
ധൈഷണികമായ പ്രതിഭയൊന്നും അവകാശപ്പെടാനില്ലെന്ന്
അവരുടെ സൃഷ്ടികൾതന്നെ തെളിയിക്കുകയുണ്ടായി. ഇതോടൊ
പ്പംതന്നെ പ്രേക്ഷകന്റെ ആസ്വാദനശീലം വളർന്നതും അവരറി
ഞ്ഞില്ല. ഇത്തരമൊരു സാഹചര്യത്തിൽ പ്രയോഗവും പ്രചാരവും
ക്ഷയിച്ചുകൊണ്ടിരുന്ന സമാന്തര സിനിമാ പ്രസ്ഥാനത്തെ രക്ഷി
ക്കാനുള്ള പരിഹാരമാർഗങ്ങൾ താനേ സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുമെന്ന്
കരുതി അവർ കാത്തിരുന്നതും അടുത്ത തലമുറ പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ
ഉത്തരവാദിത്വം ഏറ്റെടുക്കാൻ വൈമുഖ്യം കാട്ടിയതുമാണ് യഥാ
ർത്ഥത്തിൽ സമാന്തര സിനിമാപ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ അപചയത്തിന്
പ്രധാന ഹേതുവായി പരസ്യമായ ഒരു രഹസ്യംപോലെ നിൽക്കു
ന്നത് എന്നു പറയാം.

സമാന്തര പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ പ്രയാണത്തിൽ പ്രതീക്ഷയ്ക്കു വകനൽകിയ
പലരും കള്ളനാണയങ്ങളായിരുന്നുവെന്ന് പിന്നീടാണ്
മനസ്സിലായതെന്ന് സമാന്തര സിനിമയിലൂടെ അഭിനയപ്രതിഭ
തെളിയിച്ചുകൊണ്ട് കടന്നുവന്ന് ഇപ്പോൾ കച്ചവടസിനിമാരംഗത്ത്
പിടിച്ചുനിൽക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്ന നസറുദീൻ ഷാ ഒരിക്കൽ പറഞ്ഞത്
ഇവിടെ ആപേക്ഷികമാണ്. നസറുദീൻ ഷായ്ക്കു പുറമെ ഓംപുരിയും
ശബാന ആസ്മിയും സ്മിത പാട്ടീലുമൊക്കെ പ്രതിഫലംപോലും
വാങ്ങാതെയാണ് അത്തരം കള്ളനാണയങ്ങളുടെ ചിത്ര
ങ്ങളിൽ അഭിനയിച്ച് അവർക്ക് പേരും പ്രശസ്തിയും നേടിക്കൊടുത്തതെന്നുള്ള വസ്തുതയും നിഷേധിക്കാനാവാത്തതാണ്.
ഹിന്ദിയിൽ സമാന്തര സിനിമയുടെ പക്ഷത്തു നിന്നവരിൽ
പലരും രംഗം വിട്ടൊഴിയുകയോ നിഷ്‌ക്രിയരാവുകയോ ചെയ്ത
നിലപാടിലാണിന്ന്. അപൂർവം ചിലർ തന്ത്രത്തിൽ കച്ചവട(മുഖ്യ
ധാര)സിനിമയെ നെഞ്ചോടു ചേർക്കുകയും ചെയ്തു. എന്നാൽ ആ
രംഗത്ത് അവരുടെ സംഭാവനകൾ പാഴ്‌വേലകളായിട്ടാണ് തെളി
യിക്കപ്പെടുന്നത്.

അടൂർ ഗോപാലകൃഷ്ണൻ

അതേസമയം സമാന്തര സിനിമയുടെ പക്ഷക്കാരനായ അടൂർ
ഗോപാലകൃഷ്ണൻ കൊല്ലത്തിൽ അല്ലെങ്കിൽ രണ്ട് കൊല്ലത്തിൽ
ഒന്ന് എന്ന നിലയിലെങ്കിലും ഇപ്പോഴും വ്യത്യസ്തമായ സിനിമയുമായി
മലയാളത്തിലുള്ളത് അവിടത്തെ പുതിയ തലമുറക്കാർക്ക്
പ്രത്യക്ഷമോ പരോക്ഷമോ ആയ ഒരു പ്രേരകശക്തിയാണെന്നുള്ള
തിൽ സംശയമില്ല. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാവാം പുതിയ സിനിമയുടെ
ആശയങ്ങളും വിഷയങ്ങളും സമീപനങ്ങളും തേടിപ്പോകാൻ
അവർ മത്സരബുദ്ധിയോടെ ശ്രമിച്ചുവരുന്നത്.
പക്ഷേ, ഹിന്ദിസിനിമാരംഗം അതുപോലെയല്ല. സമാന്തര
സിനിമാപ്രസ്ഥാനം അസ്തമിച്ചുകഴിഞ്ഞ ഇവിടെ ഇന്നും അടിസ്ഥാനപരമായി
ആ പഴയ ഫോർമുലയിൽതന്നെയാണ് സിനിമ ചുറ്റി
ത്തിരിയുന്നത്. സാഹിത്യത്തിലൂടെ എന്നപോലെ സിനിമയിലൂടെ
വിപ്ലവമൊന്നും സൃഷ്ടിക്കാനാവുകയില്ലെങ്കിലും സാമൂഹിക പ്രശ്‌ന
ങ്ങൾ ഉയർത്തിക്കാട്ടുന്നത് നല്ലതുതന്നെ. എന്നാൽ സാമൂഹിക
പ്രശ്‌നങ്ങളുടെ പേരിൽ വയലൻസും സെക്‌സും പൂർവാധികം റിയലിസ്റ്റിക്കായി
അവതരിപ്പിച്ച് വരുന്ന മുഖ്യധാരാ സിനിമയിൽ ഒരേയൊരു
മാറ്റം കാണപ്പെടുന്നത് അതിന്റെ സാങ്കേതികവശങ്ങളിൽ
മാത്രമാണ്.

ഇങ്ങനെ യാതൊരു ദാക്ഷിണ്യവുമില്ലാതെ കച്ചവടസിനിമ തീർ
ത്തുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന ശബ്ദകോലാഹലങ്ങൾക്കിടയിൽ പ്രേക്ഷ
കന് അല്പമെങ്കിലും ആശ്വാസം പകരുന്നത് ‘മത്രൂകീ ബിജലീ കാ
മണ്ടോല’, ‘പീപ്പ്‌ലി ലൈഫ്’, ‘സ്റ്റാൻലീ കാ ഡബ്ബ’, ‘താരേ സമീൻ
പർ’ എന്നിങ്ങനെ വല്ലപ്പോഴുമൊക്കെ ഇറങ്ങുന്ന ചില വ്യത്യസ്ത
സിനിമകളാണെന്ന് പറയാം.