കാമാഠിപ്പുരയിലെ മഞ്ജീരശിഞ്ജിതങ്ങൾ

ഏഷ്യയിലെ ഏറ്റവും വലിയ ചുവന്ന തെരുവ് എന്ന കുപ്രസിദ്ധി
മുംബയിലെ കാമാഠിപ്പുരയ്ക്ക് മാത്രം സ്വന്തമാണ്.
കാമാഠിപ്പുരയെ കുപ്രസിദ്ധമാക്കുന്നത് അവിടത്തെ വൃത്തി
കെട്ട നിരവധി ഗല്ലി(ഊടുവഴി)കളും ആ ഗല്ലികളിലെ എണ്ണിത്തി
ട്ടപ്പെടുത്താൻ കഴിയാത്ത അനേകം വ്യഭിചാരശാലകളുമാണത്രെ.
കണ്ണിൽ ചോരയില്ലാത്ത വ്യഭിചാര മാഫിയകളുടെയും കള്ള
ക്കടത്തുകാരുടെയും മയക്കുമരുന്നു മാഫിയകളുടെയും പോക്ക
റ്റടിക്കാരുടെയും വാടകക്കൊലയാളികളുടെയും കള്ളസാക്ഷികളുടെയുമൊക്കെ
താവളങ്ങൾ കൂടിയാണ് ആ ഗല്ലികൾ എന്നതും
കാമാഠിപ്പുരയുടെ കുപ്രസിദ്ധിക്ക് അലങ്കാരങ്ങളായിത്തീരുന്നു.
അങ്ങനെയുള്ള കുപ്രസിദ്ധിക്കിടയിലും നഗരത്തിലെ അതി
പുരാതനമായ ഒരു എന്റർടെയിൻമെന്റ് ഇൻഡസ്ട്രി എന്ന നിലയിൽ
കാമാഠിപ്പുരയ്ക്കുള്ള സ്ഥാനം വ്യത്യസ്തവും അഭിമാനകരവുമാണെന്ന്
പറയാതിരിക്കാൻ വയ്യ. അതിന് നിമിത്തമാകുന്നത്
കാമാഠിപ്പുരയിലെ വ്യഭിചാരശാലകളല്ല. മറിച്ച്, കാമാഠിപ്പുരയുടെതന്നെ
ഒരു സുപ്രധാന ഭാഗമായ ഫോറസ് റോഡിലെ
‘കോഠ്ട്ട’കളും ആ കോഠ്ട്ടകളിൽ രാവിന്റെ അവസാന യാമം
വരെ അരങ്ങേറിവരുന്ന ‘മുജ്‌ര’യുടെ മഞ്ജീരശിഞ്ജിതങ്ങളുമാണ്.
മനോഹരമായ ആ നൃത്തരൂപം ഇന്ന് ആ കോഠ്ട്ടകളിൽ
മാത്രമാണ് നിലനിന്നുവരുന്നത് എന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്. മുംബയിൽ
ഫോറസ് റോഡിനു പുറമെ ഗ്രാന്റ്‌റോഡിലെ കോൺഗ്രസ്
ഹൗസ് പരിസരത്തുമുണ്ട് മുജ്‌ര എന്ന നൃത്തരൂപം അരങ്ങേറുന്ന
ചില കോഠ്ട്ടകൾ.

സമീപകാലത്ത് മലയാളത്തിലെ ഒരു സിനിമാസംവിധായകൻ
മുംബയിലെത്തിയപ്പോൾ, അതുവരെ ചില ബോളിവുഡ്
സിനിമകളിൽ മാത്രം കണ്ടും കേട്ടും പരിചയമുള്ള മുജ്‌ര നൃത്തം
ലൈവ് ആയി കാണാൻ ആഗ്രഹം പ്രകടിപ്പിച്ചതിനാൽ അന്നു
രാത്രി സംവിധായകനെയും കൂട്ടി ഫോറസ് റോഡിൽ മുജ്‌ര
കാണാൻ പുറപ്പെട്ടു. മുമ്പൊരിക്കൽ ഇതുപോലെ ഗൾഫിൽനി
ന്നെത്തിയ ഒരു പത്രപ്രവർത്തക സുഹൃത്തിനുവേണ്ടിയും ഇങ്ങ
നെയൊരു ദൗത്യം ഏറ്റെടുക്കേണ്ടിവന്നിരുന്നു. അന്നു പക്ഷേ
ഗ്രാന്റ്‌റോഡിൽ കോൺഗ്രസ് ഹൗസ് പരിസരത്തുള്ള കോഠ്ട്ടയി
ലാണ് പോയത്.

ഫോറസ് റോഡിൽ കാലുകുത്തിയ ഞങ്ങളെ രാത്രികാലങ്ങ
ളിൽ അവിടെ നടക്കാറുള്ള പതിവ് ആക്രോശങ്ങളും തിരക്കിട്ട
ചലനങ്ങളുമാണ് എതിരേറ്റത്. ആ ബഹളങ്ങൾക്കിടയിലും
റോഡിന്റെ ഓരം ചേർന്നുള്ള ബച്ചൂവാഡിയെന്ന പഴയ കെട്ടിട
ത്തിലെ കോഠ്ട്ടകളിൽ മുജ്‌ര നൃത്തം അവതരിപ്പിക്കുന്ന ‘തവായ്ഫു’കളുടെ
മഞ്ജീരശിഞ്ജിതങ്ങൾ ഏതോ അജ്ഞാതലോകത്തിൽനിന്നെന്നോണം
റോഡിലേക്ക് തെറിച്ചുവീണുകൊണ്ടിരുന്നു.

തെരുവുവിളക്കുകളുടെ അരണ്ട വെളിച്ചത്തിൽ സ്ഥിരം സന്ദ
ർശകരല്ലാത്ത ഞങ്ങളുടെ അപരിചിത മുഖങ്ങൾ കണ്ട രാത്രി
യിലെ കൂത്താടികൾ പ്രലോഭനങ്ങളുമായി ആർത്തടുത്തു.
എങ്കിലും അവർക്ക് മുന്നിൽ പതറാതെയും പ്രലോഭനങ്ങൾക്ക്
വശംവദരാകാതെയും ഫോറസ് റോഡിന്റെ ഭൂമിശാസ്ര്തം അറി
യാവുന്നവരായി നടിച്ച് കെട്ടിടത്തിന്റെ ഇളകിയ കോണിപ്പടി
കൾ ചവിട്ടിക്കയറുമ്പോൾ സംവിധായകന്റെ ധൈര്യമെല്ലാം
ചോർന്നുപൊയ്ക്കഴിഞ്ഞിരുന്നു. അതിനാൽ നൃത്തം കാണാതെ
തിരിച്ചുപോകാമെന്നായി സംവിധായകൻ. അയാൾക്ക് ധൈര്യം
പകർന്ന് ഒന്നാംനിലയിലെ ഒരു കോഠ്ട്ടയുടെ വാതുക്കലെത്തി
സംശയിച്ച് നിന്ന ഞങ്ങളെ അവിടെ കാവൽ നിന്നിരുന്ന രണ്ടു
മല്ലന്മാർ അല്പം ബലമായിത്തന്നെ കൈ തന്ന് അകത്തേക്കു
ക്ഷണിച്ചു. കോട്ടയ്ക്കകത്ത് പ്രവേശിച്ച ഞങ്ങളെ മേദസ്സുറ്റ ഒരു
സ്ര്തീരൂപം പ്രത്യേക ആംഗ്യഭാഷയിൽ ‘ആദാവത്’ പറഞ്ഞ്
സ്വാഗതം ചെയ്തു. കോഠ്‌ട്ടേവാലി പർവീൻ രംഗീലിയായിരുന്നു
അത്. അതിനിടയിൽ അവർ തന്റെ മുറുക്കിച്ചുവപ്പിച്ച (അതോ
ലിപ്സ്റ്റിക് വാരിത്തേച്ചതോ) ചുണ്ടുകൾക്കിടയിലെ സ്വർണപ്പല്ല്
കാട്ടി മന:പൂർവം മന്ദഹസിക്കുകയും ചെയ്തു.
കൊട്ടാരസദൃശവും ദീപാലങ്കൃതവുമായ കോഠ്ട്ടയ്ക്കകത്ത് മുല്ല
പ്പൂഗന്ധം തളംകെട്ടിനിന്നിരുന്നു. വൃത്താകൃതിയിൽ കണ്ണാടി
പോലെ മിനുസമാർന്ന വേദിക്കു ചുറ്റും മുജ്‌രയുടെ പ്രതാപകാല
മെഹ്ഫിലുകളുടെ ഓർമ പുതുക്കിക്കൊണ്ട് വിരിച്ചിട്ട ഉരുളൻതലയിണകളോടു
കൂടിയ മെത്തകളിലൊന്നിലേക്ക് ഞങ്ങൾ ആനയിക്കപ്പെട്ടു.
മെത്തകളോടു ചേർന്ന് അവിടവിടെ ‘ഹുക്ക’കളും
സ്ഥാപിച്ചിരുന്നു. അല്പനേരത്തിനുള്ളിൽ മെഹ്ഫിൽ നിറഞ്ഞുകഴിഞ്ഞു.
ഒരു പരിചാരികയെത്തി മെഹ്ഫിലിലുള്ളവരുടെ കൈത്ത
ണ്ടകളിൽ പാതിവിടർന്ന മുല്ലമൊട്ടുകൾ കൊണ്ടുള്ള ‘ഗജ്‌ര’
അണിയിച്ചു. അവർക്ക് മെഹ്ഫിലിലുള്ളവരെല്ലാം ബക്ഷീസ്
നൽകി. വിഷാദമഗ്നമായിരുന്ന ആ പരിചാരികയുടെ മുഖത്ത്
അന്നേരം ഒരു മന്ദസ്മിതം മിന്നിമറഞ്ഞു. ഒരുകാലത്ത് അവരും
ആ കോഠ്ട്ടയിലെ ഒരു താരമായിരുന്നിരിക്കാം. പ്രായവും
കാലവും അവരെ അണിയറയിലേക്ക് പിന്തള്ളിയതാവാം.

വാദ്യസംഗീതമേളക്കാർ ശ്രുതിയിണക്കാൻ തുടങ്ങി. അവ
ർക്ക് തൊട്ടടുത്തായി മറ്റൊരു മെത്തയിൽ കോഠ്‌ട്ടേവാലി പർ
വീൻ രംഗീലിയും ഉപവിഷ്ടയായി. നൃത്തവേദിക്കു പിന്നിൽ മുല്ല
മൊട്ടുകളും പനിനീർമൊട്ടുകളും ഇടകലർന്ന് തോരണം ചാർ
ത്തിയ കമാനങ്ങൾ. നടുവിലെ കമാനത്തിലെ സുതാര്യമാർന്ന
നീല യവനികയുടെ ഞൊറികൾ ഇരുവശത്തേക്കും വകഞ്ഞുമാറ്റിക്കൊണ്ട്
ശുഭ്രവസ്ര്താലങ്കാരങ്ങളണിഞ്ഞ മുജ്‌ര നർത്തകി
ഹസ്രത്ത് ജാൻ ഒരു രാജഹംസത്തെപ്പോലെ കടന്നുവന്നു. പർ
വീൻ രംഗീലിയുടെ കോഠ്ട്ടയിലെ താരമാണവൾ. കോഠ്ട്ടയുടെ
ഓരം ചേർന്നിരിക്കുന്ന പിന്നണി സംഗീതവിദഗ്ദ്ധരെയും
കോഠ്‌ട്ടേവാലിയെയും പിന്നെ മെഹ്ഫിലിനെയും വണങ്ങി ഒരു
ഷായരി കൊണ്ടവൾ അഭിവാദ്യം ചെയ്തു. അന്നേരം പിന്നണി
യിൽ ഹാർമോണിയത്തിലും സിത്താറിലും സരോദിലും ഏതോ
ഹിന്ദുസ്ഥാനിരാഗത്തിന്റെ അനുരണനങ്ങളുണർന്നു. ഒപ്പം
തബലയെ അനുഗമിച്ച് ധോലക്കിന്റെ താളവും.
പിന്നണിക്കാരുടെ കൂട്ടത്തിൽനിന്ന് സുന്ദരിയായ ഗായിക
പാട്ട് ആരംഭിച്ചു.

”സലാമേ ഇഷ്‌ക്ക് മേരീ ജാൻ
ഝരാ കബൂൽ കർ ലോ… ”

പാട്ടിനനുസൃതമായി ഹസ്രത്ത് ജാൻ ചുവടുവച്ചു. ആദ്യചുവടിൽ
തന്നെ അവളുടെ കാൽച്ചിലങ്കകകളെ പ്രലോഭിപ്പിച്ചുകൊണ്ട്
മെഹ്ഫിലിൽനിന്നും നോട്ടുകൾ പറന്നുയരാൻ തുടങ്ങി.
പാട്ടും താളവും ചുവടുകളും മുറുകി. മെഹ്ഫിലിലെ നിശാകാമുകന്മാരുടെ
ഹൃദയസരോവരങ്ങളിൽ പ്രണയകാമനകളുടെ
വർണമഴകൾ പെയ്യിച്ചുകൊണ്ട് സൊഹ്‌റാബായിയും പാക്കീ
സയും ഉമ്‌റാവ് ജാനുമൊക്കെയായി ഹസ്രത്ത് ജാൻ ഉറഞ്ഞാടി
യപ്പോൾ മെഹ്ഫിലിനു മുന്നിലെ മധുചഷകങ്ങൾ പലയാവ
ർത്തി നുരഞ്ഞൊഴുകി. അപ്പോഴും കൂടിളകിയ പക്ഷിക്കൂട്ടത്തെ
പ്പോലെ ഹസ്രത്ത് ജാനിന്റെ ശിരസ്സിനു മുകളിൽ കറൻസി
നോട്ടുകൾ ചുറ്റിപ്പറന്നുകൊണ്ടിരുന്നു. ഒടുവിൽ പർവീൻ രംഗീ
ലിയുടെ കോഠ്ട്ടയോട് വിട പറഞ്ഞുപോരുമ്പോൾ അവസാനത്തെ
വണ്ടിയും പൊയ്ക്കഴിഞ്ഞിരുന്നു.

എന്താണ് മുജ്‌ര?

അടിസ്ഥാനപരമായി മുജ്‌ര ഒരുതരം നൃത്തമാണ്. നൃത്ത
ത്തിന് പല നിർവചനങ്ങളും നൽകാൻ കഴിയും. ഒട്ടുമിക്ക കലകൾക്കുമെന്നപോലെ
നൃത്തത്തിനും ജാതി, മത, ദേശ ഭാഷകളില്ല.
രൂപങ്ങൾ മാത്രമാണുള്ളത്. മുജ്‌രയും ഒരു പുരാതന നൃത്ത
രൂപമാണ്. എന്നുവച്ചാൽ മുഗൾഭരണ കാലത്തും പിന്നീട്
ഫ്യൂഡൽ വ്യവസ്ഥിതികളിലും ഉത്തരേന്ത്യയിൽ പ്രചാരത്തിലു
ണ്ടായിരുന്നതും ഏറെ പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കപ്പെട്ടിരുന്നതുമായ ഒരു
നൃത്തരൂപം. മുജ്‌രയുടെ ഉപാസകർ അന്നത്തെ മുസ്ലിം കുടുംബങ്ങളിൽനിന്നും
പരമ്പരാഗതമായി എത്തിച്ചേർന്നവരായിരു
ന്നു. നൃത്തിനു പുറമെ പാട്ട്, ഗസൽ, കവിത, ഷായരി എന്നീ
രംഗങ്ങളിലും പ്രാവീണ്യം നേടിയ അവർ ‘തവായ്ഫ്’ എന്ന
പേരിലാണ് അറിയപ്പെട്ടിരുന്നത്. കൊട്ടാരം നർത്തകി എന്നാണ്
തവായഫിന്റെ അർത്ഥം. രാജകൊട്ടാരസദസ്സുകളിലും ദർബാറുകളിലും
എത്താറുള്ള പുരുഷവർഗത്തെ ആനന്ദിപ്പിക്കുകയായിരുന്നു
തവായ്ഫുകളുടെ ദൗത്യം. അങ്ങനെയുള്ള സദസ്സുകളെ
മെഹ്ഫിൽ എന്നാണ് വിളിക്കാറ്. ‘കോഠ്ട്ടകൾ’ – മുകൾത്തട്ടിലെ
വീട്, വാസസ്ഥലം എന്നൊക്കെയാണ് ആ വാക്കിന്റെ അർത്ഥ
മെങ്കിലും ആഡംബരവേശ്യാലയങ്ങളും അതേപേരിൽതന്നെ
യാണ് അറിയപ്പെടുന്നത്. കോഠ്ട്ടകളുടെ നടത്തിപ്പുകാരോ ഉടമകളോ
സ്ര്തീകളായിരുന്നതിനാൽ അവരെ കോഠ്‌ട്ടേവാലിക
എന്നും വിളിച്ചുപോന്നു. ആയകാലത്ത് തവായ്ഫുകളായി
അരങ്ങ് തകർത്തവരാണ് കാലാന്തരത്തിൽ കോഠ്‌ട്ടേവാലികളായി
മാറിയിരുന്നത്.

മുജ്‌ര എന്ന നൃത്തത്തിലും ഗസൽ, കവിത, ഷായരി, പാട്ട്
എന്നിവയിലും വൈദഗ്ദ്ധ്യം നേടിയെത്തിയിരുന്ന
തവായ്ഫുകൾ സംശയുദ്ധമാർന്ന സംസ്‌കാരത്തിന്റെ പ്രതിരൂപങ്ങളായിട്ടാണ്
കരുതിപ്പോന്നിരുന്നത്. അതിനാൽതന്നെ
രാജ-പ്രഭു കുടുംബങ്ങളിലെ യുവജനങ്ങളെ സാമൂഹ്യമര്യാദകളും
പെരുമാറ്റരീതികളും ഒപ്പം കലാസ്വാദനങ്ങളും അഭ്യസി
ക്കാൻ കോഠ്ട്ടകളിലേക്കയയ്ക്കുക പതിവായിരുന്നുവത്രെ.
അക്കാലങ്ങളിൽ ഉത്തരേന്ത്യൻ നഗരങ്ങളിൽ ജീവിച്ചിരുന്ന പ്രശ
സ്തരും പ്രതിഭാശാലികളുമായ തവായ്ഫുകളിൽ ചിലരാണ്
ഉമ്‌റാവ് ജാൻ, ഗൗഹാർ ജാൻ, ബേഗം സംരു, വസീരാൻ എന്നിവർ.

മുഗൾഭരണകാലത്ത് രാജകൊട്ടാരങ്ങളോടനുബ
ന്ധിച്ചുതന്നെ തവായ്ഫുകളുടെ കോഠ്ട്ടകൾക്ക് സ്ഥാനം ലഭിച്ചി
രുന്നതിനാലാണ് അവർ കൊട്ടാരം നർത്തകികളായി അറിയപ്പെ
ട്ടത്. എന്നാൽ ഫ്യൂഡൽ വ്യവസ്ഥയിൽ കോഠ്ട്ടകൾ പട്ടണങ്ങ
ളിലെ ആൾത്തിരക്കൊഴിഞ്ഞ ഭാഗങ്ങളിലേക്ക് മാറ്റിസ്ഥാപിക്ക
പ്പെടുകയും ആ കോഠ്ട്ടകളിലേക്ക് അലസരും സുഖഭോഗതൽ
പരരുമായ നവാബുമാരും പ്രഭുകുമാരന്മാരും തവായ്ഫുകളുടെ
സാമീപ്യസാന്നിദ്ധ്യങ്ങൾ തേടി എത്തുകയും ചെയ്തു. അവരിൽ
ചിലരെങ്കിലും തവായ്ഫുകളിൽ ചിലരെ ലൈംഗികമായി
ചൂഷണം ചെയ്യാനും അവസരങ്ങൾ കണ്ടെത്തി. അതിനാൽ
ബ്രിട്ടീഷ് ഭരണകർത്താക്കൾ തവായ്ഫുകളെ വേശ്യകളായും
അവരുടെ കോഠ്ട്ടകളെ വേശ്യാലയങ്ങളായും മുദ്ര കുത്തുകയാണുണ്ടായത്.
കൂടാതെ 1857ലെ പട്ടാള ലഹളക്കാലത്ത്

തവായ്ഫുകൾ ഇന്ത്യൻ പട്ടാളക്കാർക്ക് പരസ്പരം കണ്ടുമുട്ടാൻ
സൗകര്യം ഏർപ്പെടുത്തിയതിനു പുറമെ അവരുടെ ദൗത്യവുമായി
സഹകരിക്ുകയും ചെയ്തതിനാൽ ബ്രിട്ടീഷുകാർ അന്നത്തെ
കോഠ്ട്ടകളെല്ലാം കണ്ടുകെട്ടുകയും തവായ്ഫുകൾക്ക് പലായനം
ചെയ്യേണ്ടതായി വരികയും ചെയ്തു. അങ്ങനെ പരമ്പരാഗതമായി
ഉപാസിച്ചു വന്നിരുന്ന മുജ്‌ര എന്ന നൃത്തസമ്പ്രദായം
അന്യംനിന്നുപോയെന്ന് മാത്രമല്ല തവായ്ഫുകളിൽ പലരും ഉപ
ജീവനത്തിനായി വ്യഭിചാരത്തിലേക്കും സിനിമാരംഗത്തേക്കും
പിന്നീട് ചുവടുമാറ്റുക കൂടി ചെയ്തപ്പോൾ ആ സുന്ദര നൃത്തരൂപം
വിസ്മൃതമായിത്തീർന്നു.

എന്നാൽ, പൊതുവെ നിരക്ഷരരും നിസ്സഹായരുമായിരുന്ന
ഇന്ത്യൻ സ്ര്തീകൾ സാമൂഹികവും സാംസ്‌കാരികവുമായി അടി
ച്ചമർത്തപ്പെട്ടു കഴിഞ്ഞിരുന്ന ഒരു കാലഘട്ടത്തിൽതന്നെ കലയുടെയും
സംസ്‌കാരത്തിന്റെയും ഉജ്ജ്വല പ്രതീകങ്ങളായി ഉയ
ർത്തപ്പെട്ട ആ തവായ്ഫുകളിൽ പലരും നിശ്ചയദാർഢ്യത്തി
ന്റെയും അതുവഴി സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെയും സമ്പത്തിന്റെയും
അധികാരത്തിന്റെപോലും ഉടമകളായിത്തീർന്നുവെന്നുള്ളത്
വിജയകരമായ ഒരു വസ്തുതയാണ്. മീററ്റിനടുത്തുള്ള സർധാനയുടെ
രാജ്ഞിയോ ഭരണാധികാരിയോ ആയിത്തീർന്ന ബീഗം
സംരു എന്ന തവായ്ഫിന്റെ കഥതന്നെ ഇതിനുദാഹരണമായി
ചൂണ്ടിക്കാട്ടാം.

നൃത്തസംഗീതാദികലകളിൽ അസൂയാവഹമായ പാടവത്തി
ന്റെയും അതുപോലെതന്നെ സൗന്ദര്യത്തിന്റെയും ഉടമകളായി
രുന്ന തവായ്ഫുകൾക്ക് പുറംലോകവുമായി അധികം ബന്ധ
മൊന്നുമുണ്ടായിരുന്നില്ല. കോഠ്ട്ടകൾക്കുള്ളിൽ പരിശീലനവും
വിശ്രമവുമൊക്കെയായി കഴിഞ്ഞ അവർക്ക് അതിന്റെ ആവശ്യ
മില്ലായിരുന്നുവെന്നുതന്നെ പറയാം. എങ്കിലും വല്ലപ്പോഴുമൊക്കെ
അവർ പുറത്തിറങ്ങിയിരുന്നത് പർദ (ബുർഖ) ധരിച്ചുകൊണ്ടായിരുന്നു.
ഒരുപക്ഷേ, കോഠ്ട്ടയിലെത്തുന്ന ആരാധകർ
തിരിച്ചറിയാതിരിക്കാൻ വേണ്ടിയായിരുന്നു അത്.
കോഠ്ട്ടയിലെത്തുന്ന എല്ലാ പുരുഷന്മാരെയും ഒരുപോലെ
ആനന്ദിപ്പിക്കുകയും ആഹ്ലാദിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തുവരുമ്പോഴും
തവായ്ഫുകളിൽ പലരും പല നിശബ്ദ പ്രണയകഥകളിലെയും
നായികമാരായിരുന്നു. എന്നുവച്ചാൽ ആ ആരാധകവൃന്ദത്തിൽ
തന്നെയുണ്ടായിരുന്നു അത്തരം പ്രണയകഥകളിലെ നായകന്മാ
ർ. പക്ഷേ കോഠ്ട്ടകൾക്കുള്ളിലെ ആ അനശ്വര പ്രണയകതകൾ
പലതും എഴുതപ്പെടാതെ പോയതിനാൽ പുറംലോകം അറി
ഞ്ഞില്ല. അതേസമയം എഴുതപ്പെട്ട അപൂർവം കഥകളിൽ
ഉമ്‌റാവ് ജാൻ എന്ന തവായ്ഫിന്റെ കഥ ഏറെ പ്രസിദ്ധമാണ്.
ആ കഥയെ ആസ്പദമാക്കി മൂന്നുവട്ടം സിനിമയിറങ്ങുകയും
ചെയ്തു.

മുജ്‌രയുടെ ഉറവിടവും സവിശേഷതകളും

മുജ്‌ര എന്ന നൃത്തരൂപത്തിന് സ്വതന്ത്രവും ആധികാരി
കവുമെന്നു പറയാവുന്ന ഒരു ഉറവിടം അവകാശപ്പെടാനില്ലെ
ങ്കിലും പ്രത്യക്ഷമായും പരോക്ഷമായും അത് ‘കഥക്’ നൃത്തരൂപവുമായി
ബന്ധപ്പെട്ടതാണ്. അടിസ്ഥാനപരമായി കഥപറച്ചി
ലാണ് കഥക് നൃത്തരൂപത്തിന്റെ ധർമം. ഇന്നും നിലവിലുള്ള
ഈ നൃത്തരൂപം വിവിധ സംസ്‌കാരങ്ങളെ ഉൾക്കൊള്ളുന്നതാണ്.
പേർഷ്യയിലെയും മധ്യേഷ്യയിലെയും നൃത്തശൈലികളുടെ
സ്വാധീനമുള്ള കഥക് ക്ഷേത്രങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് നിലനിന്നിരുന്ന
പുരാതന ശാസ്ര്തീയനൃത്തരൂപങ്ങളിലൊന്നുമാണ്.
മുഗൾ രാജാക്കന്മാരാണ് ഈ നൃത്തരൂപത്തെ ക്ഷേത്രങ്ങളിൽ
നിന്ന് പുറത്തേക്ക് ആനയിച്ചുകൊണ്ടുവന്നത്. അതിനായി
അവർ ഇത്തരം നൃത്തകലകളിൽ പ്രാഗത്ഭ്യം നേടിയവരെ ആക
ർഷിക്കാൻ പുരസ്‌കാരങ്ങളും മറ്റും ഏർപ്പെടുത്തി. മാത്രമല്ല,
പേർഷ്യയിൽനിന്നും മധ്യേഷ്യയിൽനിന്നുമൊക്കെ അതിന്റെ
ഉപാസകരെ ഇന്ത്യയിലേക്ക് കൊണ്ടുവരികയും ചെയ്തു. അങ്ങ
നെയുള്ള കഥക് നൃത്തരൂപത്തിന്റെ സുവർണകാലഘട്ടമായി
രുന്നു പതിനെട്ടാം നൂറ്റാണ്ട് എന്നും പറയാം.

കഥക് എന്ന നൃത്തരൂപവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടതാണ് മുജ്‌ര
എന്നു പറയുന്നതിനേക്കാൾ ഭംഗി കഥകിൽനിന്നും ഉരുത്തിരി
ഞ്ഞുണ്ടായതാണെന്ന് പറയുന്നതിനാകും. കഥക് നൃത്തരൂപ
ത്തിൽ എന്ന പോലെതന്നെ ഭാവം, ചലനം, അഭിനയം, ചുവട്
എന്നിവയ്ക്ക് ശാസ്ര്തീയമായിതന്നെ പ്രാധാന്യം നൽകിക്കൊണ്ടുള്ള
താണ് മുജ്‌രയുടെയും അടിസ്ഥാനധർമം. എന്നാൽ അക്കാലത്തെ
ഉത്തരേന്ത്യൻ തവായ്ഫുകൾ കഥകിന്റെ ചുവടു പിടിച്ച്
കുറച്ചുകൂടി ലാളിത്യത്തോടെ രൂപപ്പെടുത്തിയെടുത്തതാണ്
മുജ്‌ര. രണ്ടിന്റെയും ചമയങ്ങൾ ഏതാണ്ട് ഒരുപോലെതന്നെ.
ധ്രുപദ്, ധമാർ, ഖയാൽ എന്നീ സംഗീതരൂപങ്ങളാണ് കഥക്
നൃത്തത്തിന് പശ്ചാത്തലമൊരുക്കിയിരുന്നതെങ്കിൽ കവിതകളും
ഗസലുകളും കൗവ്വാലി, തുംരി, തരാന എന്നീ ഗാനരൂപ
ങ്ങളായിരുന്നു മുജ്‌രയുടെ പശ്ചാത്തലം. നൃത്തക്കാരികൾ
തന്നെ ആലാപനവും നിർവഹിച്ചിരുന്നുവെന്നുള്ളതാണ്
മുജ്‌രയുടെ പ്രത്യേകത. കഥകിനേക്കാൾ അനായാസകരമാണ്
മുജ്‌രയുടെ ആസ്വാദനതലങ്ങൾ എന്നുകൂടി പറയാം. എന്നുവ
ച്ചാൽ മുജ്‌ര പൂർണമായും ശാസ്ര്തീയമല്ലെന്നർത്ഥം.

മുജ്‌രയും സിനിമയും

ഒരുകാലത്ത് ബോളിവുഡ് സിനിമയിലെ ഒരു അനിവാര്യഘടകമായിരുന്നു
മുജ്‌ര നൃത്തം. ഇപ്പോഴും പല സിനിമകളിലും
ആ നൃത്തരൂപം ഉപയോഗിച്ചുവരുന്നുണ്ട്. അതുപോലെതന്നെ
മുജ്‌ര നൃത്തക്കാരികളായ തവായ്ഫുകളുടെയും കഥകൾ പറയുന്ന
നിരവധി സിനിമകളുമുണ്ട്. ദിലീപ്കുമാർ, വൈജയന്തി
മാല എന്നിവർ അഭിനയിച്ച ദേവദാസ് (1955), സുനിൽദത്ത്,
വൈജയന്തിമാല എന്നിവർ അഭിനയിച്ച സാധന (1958), മീനാകുമാരി,
രാജ്കുമാർ എന്നിവരുടെ പാക്കീസ (1972), രാജേഷ്
ഖന്ന, ശർമിള ടാഗോർ അഭനിയിച്ച അമർ പ്രേം (1972), അമിതാഭ്
ബച്ചൻ, രേഖ എന്നിവരുടെ മുഖന്ദർ കാ സിക്കന്ദർ (1978), രേഖയുടെ
ഉമ്‌റാവ്ജാൻ (1985), ഉത്സവ് (1985), റിഷികപൂർ, രതി
അഗ്നിഹോത്രി എന്നിവരുടെ തവായ്ഫ് (1985), ഷാരൂഖ് ഖാന്റെ
ദേവദാസ് (2000) തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങൾ അവയിൽ ചിലതാണ്.
അതിൽ കമൽ അമ്‌രോഹി, ഗിരീഷ് കർണാട്, മുസാഫർ അലി
എന്നിവർ സംവിധാനം ചെയ്ത പാക്കീസ, ഉത്സവ്, ഉമ്‌റാവ് ജാൻ
എന്നിവ ക്ലാസിക് ചിത്രങ്ങളാണ്. ഇവയിൽ ഉമ്‌റാവ്ജാൻ എന്ന
ചിത്രം അതേ പേരിൽതന്നെ ജീവിച്ചിരുന്ന ഒരു യഥാർത്ഥ
തവായ്ഫിന്റെ കഥയാണ്. അതേസമയം ഉത്സവ് എന്ന ചിത്രം
മൃച്ഛകടികത്തിലെ വസന്തസേനയെന്ന കൊട്ടാരം നർത്തകി
യുടെ കഥ പറയുന്നതാണ്.

വൈജയന്തിമാല മുതൽ മീനാകുമാരി, ഹേമമാലിനി, പർ
വീൺ ബാബി, മാധുരി ദീക്ഷിത്, ഐശ്വര്യ റായ് വരെയുള്ള പല
നടികളും തവായ്ഫിന്റെ റോളിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടിട്ടുണ്ടെങ്കിലും
രേഖ അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുള്ള തവായ്ഫിന്റെ റോളുകൾ ഒന്നിനോടൊന്ന്
മികവുറ്റതാണെന്ന് കാണാം. തവായ്ഫിന്റെ റോളിൽ
ഏറ്റവും കൂടുതൽ അഭിനയിച്ചിട്ടുള്ള നടിയും രേഖതന്നെ. ഗൗതംഘോഷിന്റെ
യാത്ര എന്ന ചിത്രത്തിൽ ലാജ്‌വന്തി എന്ന
കൊട്ടാരം നർത്തകി(തവായ്ഫ്)യെ അവതരിപ്പിക്കുന്നതും രേഖതന്നെയാണ്.
ഈ ചിത്രം ഇനിയും പുറത്തിറങ്ങിയിട്ടില്ല.

മുജ്‌ര മുംബയിൽ

ആഭാസകരമെന്നു പറയാവുന്ന ഒരു ചുവടോ ആംഗ്യമോ
ചലനമോ ഇല്ലാത്ത ശുദ്ധമായ രണ്ടു നൃത്തരൂപങ്ങളാണ്
കഥക്, മുജ്‌ര എന്നിവ. അതുപോലെതന്നെ കഥകിന്റെയും
മുജ്‌രയുടെയും അവതരണത്തിൽ നൃത്തകാരിയുടെ ശരീര
ത്തിന്റെ ഒരിഞ്ച് നഗ്നതപോലും പുറത്തുകാണാത്ത വിധത്തി
ലുള്ള വസ്ര്താലങ്കാരങ്ങളാണ് ഉപയോഗിക്കാറ്. എന്നിരുന്നിട്ടും
മുജ്‌രയുടെ ഉപാസകരായ തവായ്ഫുകളുടെ ജീവിതം ഏതോ
ശാപംപോലെ വേശ്യാവൃത്തിയിൽ അല്ലെങ്കിൽ വ്യഭിചാരത്തിൽ
കലാശിച്ചിട്ടുള്ള ചരിത്രമാണുള്ളത്. അപൂർവം ചിലർ മാത്രം
അത്തരമൊരു സാഹചര്യത്തെ മറികടന്നിട്ടുണ്ടാവാം.
പട്ടാളലഹളയെ തുടർന്ന് ബ്രിട്ടീഷുകാർ ഉത്തരേന്ത്യയിലെ
കോഠ്ട്ടകൾ കണ്ടുകെട്ടിയതോടെ പലായനം ചെയ്യേണ്ടിവന്ന
തവായ്ഫുകളിൽ ചിലരായിരിക്കാം മുജ്‌രയും ആ നൃത്തത്തിന്
വേദിയൊരുക്കിയിരുന്ന കോഠ്ട്ടകളുമൊക്കെ എന്നോ എങ്ങ
നെയോ മുംബയിലെ കാമാഠിപ്പുരയിലെ ചുവന്ന തെരുവിലേക്ക്
പറിച്ചുനട്ടത്. അതുമല്ലെങ്കിൽ കാമാഠിപ്പുരയിലെ വ്യഭിചാര
മാഫിയകൾതന്നെ തങ്ങളുടെ വ്യവസായം കൂടുതൽ ആകർഷകമാക്കാൻ
വേണ്ടി ചെയ്ത തന്ത്രവുമായിരിക്കാം. അതുസംബ
ന്ധിച്ച വ്യക്തമായ തെളിവുകളൊന്നും അവശേഷിക്കുന്നില്ല.
ഇങ്ങനെ മുംബയിലെ ചുവന്ന തെരുവിലെത്തിപ്പെട്ട
കോഠ്ട്ടകളിൽ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന മുജ്‌ര അതിന്റെ തനത്
രൂപവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട പല അനുഷ്ഠാനങ്ങളും കാത്തുസൂ
ക്ഷിക്കുന്നുണ്ടെന്നല്ലാതെ അതിന്റെ അവതാരകരാരും
മുജ്‌രയുടെ യഥാർത്ഥ പിന്തുടർച്ചക്കാരോ ഉപാസകരോ ആയ
തവായ്ഫുകളല്ല. എങ്കിലും അവർ തവായ്ഫുകളായിതന്നെയാണറിയപ്പെടുന്നത്.
മുജ്‌രയുടെ മറവിലും വേശ്യാവൃത്തി
ചെയ്യാൻ നിർബന്ധിതരാണവർ. എന്നിരുന്നാലും പ്രചാരവും
പരിപോഷണവുമില്ലാതെപോയ ആ കലാരൂപത്തിന്റെ വർത്ത
മാനകാലവക്താക്കളായി പ്രതിഷ്ഠിക്കാൻ അവർ മാത്രമാണുള്ളത്.

മുംബയ് നഗരത്തിലെ സാമൂഹ്യവിരുദ്ധരും കള്ളപ്പണ
ക്കാരും ക്രിമിനലുകളുമൊക്കെയായ രാത്രീഞ്ചരന്മാർ മാനസികമായ
ഉല്ലാസവും ശാരീരികമായ സുഖവും തേടിയെത്തി മദ്യത്തി
ന്റെയും മയക്കുമരുന്നിന്റെയും ലഹരിയിൽ ‘പണമേറ്’ മത്സരം
നടത്തിവരുന്ന ആ കോഠ്ട്ടകളിലെ മുജ്‌ര ഒരുകാലത്ത് നഗര
ത്തിലെ ഡാൻസ് ബാറുകളിലേക്കും വലിച്ചിഴയ്ക്കപ്പെടുകയു
ണ്ടായി. അതോടെ ആ നൃത്തകലയിൽ അവശേഷിച്ചിരുന്ന
സൗന്ദര്യവും ശാസ്ര്തീയതയും ചോർത്തിക്കളയുകയും ചെയ്തു.
പക്ഷേ മുജ്‌ര എന്ന പേരിന് പ്രചാരം നേടിക്കൊടുക്കാൻ അത്
പര്യാപ്തമായി. പിന്നീട് 2005ൽ മഹാരാഷ്ട്രാ സർക്കാർ ഡാൻസ്
ബാറുകൾ കർശനമായി നിരോധിച്ചതോടെ മുജ്‌രയുടെ മഞ്ജീരശിഞ്ജിതങ്ങൾ
കാമാഠിപ്പുരയിലെയും ഗ്രാന്റ്‌റോഡിലെയും
കോഠ്ട്ടകളിലേക്ക് മടങ്ങിയെത്തുകയായിരുന്നു.

മുഗൾഭരണകാലത്തും അതുപോലെതന്നെ ഫ്യൂഡൽ വ്യവ
സ്ഥിതിയിലും മുജ്‌ര എന്ന നൃത്തരൂപത്തിന് ആരാധകരുണ്ടായത്
ആ നൃത്തത്തിന്റെ സൗന്ദര്യം ഒന്നുകൊണ്ട് മാത്രമായിരുന്നി
ല്ല. ഒപ്പം മുജ്‌രയുടെ താളങ്ങൾക്കും ചുവടുകൾക്കും പശ്ചാത്ത
ലമൊരുക്കിയിരുന്ന ഗാനസംഗീതരൂപങ്ങളായ തുംരി, ഗസൽ,
തരാന, കവിത എന്നീ സർഗലക്ഷണങ്ങളോടുള്ള കടുത്ത അഭി
നിവേശംകൊണ്ടുമായിരുന്നു. അതേസമയം മുംബയിലെ
കോഠ്ട്ടകളിൽ അത്തരം ഗാനസംഗീതരൂപങ്ങൾക്ക് പകരം പഴയകാല
ബോളിവുഡ് സിനിമകളിലെ ‘ഈ നീലോഗോനേ’
(പാക്കീസ), ‘ഇൻ ആംഖോം കി മസ്തീ കേ’ (ഉമ്‌റാവ ജാൻ),
‘സലാമേ ഇഷ്‌ക് മേരീജാൻ’ (മുക്കന്ദർ കാ സിക്കന്ദർ) തുടങ്ങിയ
മുജ്‌രാഗാനങ്ങൾക്കൊപ്പം ആധുനിക ജനപ്രിയ ഗാനങ്ങളുമാണ്
ഉപയോഗിക്കുന്നതെന്നുള്ളത് ഒരു കല്ലുകടിയാണ്. പക്ഷേ
ഇന്നത്തെ ആരാധകർക്ക് അതൊക്കെയാണ് പ്രിയം.
പുറംലോകത്ത് ചില വരേണ്യവർഗക്കാരുടെ സൽക്കാരസദസുകൾക്ക്
കൊഴുപ്പുകൂട്ടാനും അതുപോലെതന്നെ വല്ലപ്പോഴുമൊക്കെ
ചില റിയാലിറ്റിഷോകളിലും ‘മുജ്‌ര’ എന്ന പേരിൽ
പല ആഭാസത്തരങ്ങളും അവതരിപ്പിച്ചുവരുന്നുണ്ടെന്നല്ലാതെ
എന്നോ പ്രചാരവും പരിപോഷണവും നിലച്ചുപോയ ആ
നൃത്തകലാരൂപവും ഏതാണ്ട് മൃതാവസ്ഥയിലാണ്. തവായ്ഫ്
സമ്പ്രദായം കാലഹരണപ്പെട്ടുപോയതിനാൽ പിന്തുടർച്ചക്കാരി
ല്ലാതെ പോയതാണ് മുജ്‌രയുടെ ഇത്തരമൊരവസ്ഥയ്ക്കു നിമി
ത്തം. അതേസമയംതന്നെ ചുവന്ന തെരുവിലെ കോഠ്ട്ടകളിൽ
മാത്രം ഒതുങ്ങിനിൽക്കുന്നതിനാൽ പലരും ഇന്ന് ആ നൃത്തരൂപത്തെ
സംശയദൃഷ്ടിയോടെയാണ് വീക്ഷിക്കുന്നത് എന്നതും
അതിന്റെ പ്രചാരത്തെ പ്രതികൂലമായി ബാധിക്കുകയുണ്ടായി.