ഇത് ആരുടെ രാഷ്ട്രമാണ്?

ന്യൂ ജനറേഷൻ വികൃതിക്കാരുടെയും അവരുടെ പിന്തുണക്കാരുടെയും
ശബ്ദബഹളങ്ങൾ കൊണ്ട് കുമിളവത്കരണത്തിന്
വിധേയമായ മലയാള സിനിമ, കേരളത്തിന്റെ ചരിത്രത്തെയും
വർത്തമാനത്തെയും അഭിമുഖീകരിക്കുന്ന അഞ്ച് സിനിമകളിലൂടെ
അടുത്ത കാലത്ത് അതിന്റ അഭിമാനം വീണ്ടെടുത്തിരിക്കുന്നു.
ഇവയിൽ ഭൂരിഭാഗം ചിത്രങ്ങളും പ്രേക്ഷകർ സ്വീകരിച്ചു എന്നതും
കേരള/കേന്ദ്ര സർക്കാർ പുരസ്‌കാരങ്ങൾക്ക് മികച്ച തോതിൽ
പരിഗണിക്കെപ്പട്ടു എന്നതും അഭിമാനജനകമാണ്. ആ ചിത്രങ്ങ
ളേതൊക്കെ എന്നും അവയുടെ സവിശേഷതകളെന്തൊക്കെ
എന്നും ഹ്രസ്വമായി പരിശോധിക്കാനാണീ കുറിപ്പിലൂടെ ഉദ്ദേശി
ക്കുന്നത്.

ഒഴിമുറി

രാഷ്ട്രരൂപീകരണത്തിന്റെയും കുടുംബ നിർമാണത്തിന്റെയും
സന്ദിഗ്ദ്ധതകളും സമസ്യകളുമാണ്, നടനും കഥാകൃത്തും
ചലച്ചിത്രകാരനുമായ മധുപാൽ സംവിധാനം ചെയ്ത ‘ഒഴിമുറി’
എന്ന സിനിമയുടെ അടിസ്ഥാനപ്രമേയം. പ്രസിദ്ധ തമിഴ്-മലയാളം
എഴുത്തുകാരനായ ജയമോഹൻ തയ്യാറാക്കിയ കഥയും
തിരക്കഥയും സംഭാഷണങ്ങളുമാണ് ‘ഒഴിമുറി’യുടേത്. സ്വതന്ത്ര
ഇന്ത്യയുടെ ജനാധിപത്യവതകരണശ്രമങ്ങളിൽ ആദ്യ കാലത്തു
തന്നെ നിർവഹിക്കപ്പെട്ട സുപ്രധാന നടപടിയായിരുന്നു ഭാഷാസം
സ്ഥാന രൂപീകരണങ്ങൾ. ചിന്തിക്കുകയും സംസാരിക്കുകയും
ചെയ്യുന്ന മാതൃഭാഷയിൽ ഭരിക്കപ്പെടാനും ഭരിക്കാനും വിദ്യാഭ്യാസം
നേടാനുമുള്ള അവകാശം സ്വാതന്ത്ര്യലബ്ധിയുടെയും
ജനാധിപത്യ ഭരണവ്യവസ്ഥയുടെയും അടിസ്ഥാന ഘടകമാണെ
ന്ന തിരിച്ചറിവ് സാക്ഷാത്കരിക്കപ്പെട്ടത് ഇന്ത്യയുടെ ഭാവിയെ
സംബന്ധിച്ച് പൗരന്മാരിൽ ആശാവഹമായ പ്രതീക്ഷ സൃഷ്ടിക്കുകയുണ്ടായി.
എന്നാൽ, അതിർത്തികളുടെ നിശ്ചയങ്ങളിൽ പിള
ർക്കപ്പെട്ടുപോയതും ശിഥിലമാക്കപ്പെട്ടുപോയതുമായ ഭാഷാ
സംസ്‌കാരങ്ങളുടെയും അവയിൽ മനസ്സുറച്ചതും ചിതറിപ്പോയതുമായ
പ്രാദേശികതകളുടെയും വിലാപങ്ങൾ വേണ്ടത്ര ശ്രദ്ധിക്കപ്പെ
ടാതെ പോകുകയും ചെയ്തു. അവ രാഷ്ട്രത്തിന്റെ ഗാത്രത്തിനും
ഉദ്ഗ്രഥനത്തിനും വിള്ളലുകൾ വരുത്തിക്കൊണ്ട് ഭൂതങ്ങളായി
തിരിച്ചുവരുന്ന പുതിയ ഭീഷണകാലത്താണ്, തിരുവിതാംകൂറിനെ
പകുതിയിൽ പിളർത്തി ഒരു പകുതി തമിഴ്‌നാടിനും മറു പകുതി
കേരളത്തിനുമായി വീതിച്ചു നൽകിയതിന്റെ ബാക്കിപത്രമെന്നോണം
നിലകൊള്ളുന്ന കന്യാകുമാരിക്ക് വടക്കുള്ള പ്രദേശത്തെ
ജനതയുടെ ജീവിതരീതികളും ഭാഷാഭേദങ്ങളും സാസ്‌കാരി
ക ഉത്കണ്ഠകളും മറ്റും ഈ ചിത്രത്തിലൂടെ ആവിഷ്‌കരിക്കപ്പെടു
ന്നത്. അവരിലൂടെ ഇന്ത്യയുടെ ഉത്കണ്ഠകൾതന്നെ തുറന്നു
കാട്ടപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു.

സ്വതന്ത്ര ഇന്ത്യയിൽ തമിഴ്‌നാടിനോട് കൂട്ടിച്ചേർക്കപ്പെട്ട
കന്യാകുമാരിയുടെ വടക്കുള്ള നാഗർകോവിൽ-തക്കല-കുളച്ചൽ
പ്രദേശത്തുള്ളവരുടെ ഭാഷാഭേദങ്ങളിലുണ്ടാകുന്ന കുഴമറിച്ചിൽ
മാത്രമല്ല; രാജഭരണം മാറി ജനാധിപത്യ ഭരണം നിലവിൽ
വരുമ്പോൾ ഉണ്ടാകുന്ന നിയമ സാങ്കേതിക പരിണാമങ്ങളും
‘ഒഴിമുറി’യിലെ സംഘർഷങ്ങളാണ്. ദായക്രമം, ദാമ്പത്യവ്യവ
സ്ഥ, സ്വത്തുടമസ്ഥത, വ്യവഹാരങ്ങൾ എന്നിങ്ങനെ നിത്യജീവി
തത്തെ പിടിച്ചുലയ്ക്കുന്ന വിവിധ ക്രമങ്ങളും ക്രമരാഹിത്യങ്ങളും
ഇഴ പൊട്ടാതെ കഥയിൽ തുന്നിച്ചേർത്തിരിക്കുന്നു. ജയമോഹന്റെ
‘ഉറവിടങ്ങൾ’ എന്ന പുസ്തകത്തെയാസ്പദമാക്കിയാണ് അദ്ദേഹം
തിരക്കഥ രൂപപ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ളത്. നാൻ കടവുൾ, അങ്ങാടിത്തെരു
പോലുള്ള സിനിമകൾക്ക് തിരക്കഥയൊരുക്കി തമിഴ് മുഖ്യധാരയി
ൽ ഇടം പിടിച്ചിട്ടുള്ള ജയമോഹന്റെ മലയാള സിനിമയിലേക്കുള്ള
രംഗപ്രവേശം; ഒരേ സമയം സംക്രമിക്കപ്പെടുന്ന സാമീപ്യവും
അകൽച്ചയും കൊണ്ട് സവിശേഷമായിരിക്കുന്നു. തെക്കൻ
തിരുവിതാംകൂർ സമൂഹത്തിന്റെ ആന്തരിക ജീവിതത്തെ
ഏറ്റവുമധികം പിടിച്ചു കുലുക്കുന്ന നായർ-നാടാർ ജാതിപ്പോരിനെ
ചിത്രം മുഖ്യമായി സ്പർശിക്കുന്നേ ഇല്ല. എന്നാൽ അത് വിട്ടുകളയുന്നുമില്ല.
ശരത്ച്ചന്ദ്രൻ എന്ന ശിവൻ പിള്ളയ്ക്ക് കുട്ടിക്കാലത്തു
ണ്ടാകുന്ന ഗുരുതരമായ വാതപ്പനിയുടെ മുമ്പിൽ ആധുനിക
ചികിത്സ അപ്പാടെ പരാജയപ്പെടുമ്പോഴാണ്, നാടാർ സമുദായ
ത്തിൽപെട്ട വൈദ്യരെ ആശ്രയിക്കുന്നത്. സൈക്കിളിൽ പറന്നെ
ത്തുന്ന വൈദ്യർ, കുട്ടിയുടെ ജീവൻ പോകുന്ന പോലുള്ള കരച്ചിൽ
കേട്ട് ആദ്യം മനസ്സു തുറന്ന് ഉച്ചരിക്കുന്നതിപ്രകാരമാണ്. നായന്മാർ
കരയുന്നത് കേൾക്കാൻ നാടാന്മാർക്ക് സുഖമുണ്ട്. പകുതി
കളിയായും പകുതി കാര്യമായും പറയുന്ന ഈ ഉറക്കെത്തമാശ;
ശരീരങ്ങൾ, മനസ്സുകൾ, വ്യക്തിത്വങ്ങൾ, കുടുംബങ്ങൾ, സമുദായ
ങ്ങൾ, പ്രദേശങ്ങൾ, പ്രാദേശികതകൾ, ഭാഷകൾ, സംസ്‌കാരങ്ങ
ൾ, നിയമങ്ങൾ, ഭരണവ്യവസ്ഥകൾ, രാഷ്ട്രീയങ്ങൾ എന്നിങ്ങനെ
കഴിഞ്ഞ നൂറ്റാണ്ടുകളിലെ എല്ലാ ചലന നിയമങ്ങളുടെയും അകം/
പുറങ്ങളെ ഗാഢമായി നിർണയിക്കുന്ന ജാതി എന്ന പഴയ/
പുതിയ (ഈ സങ്കല്പനത്തിന് സി.എസ്. വെങ്കിടേശ്വരനോട്
കടപ്പാട്) പ്രതിഭാസത്തിന്റെ സാക്ഷ്യമാണ്. ഈ ഒരൊറ്റ സാക്ഷ്യം
കൊണ്ടുതന്നെ ‘ഒഴിമുറി’ ചരിത്രപരമായി അങ്ങേയറ്റം സത്യസന്ധ
മായി മാറുന്നുമുണ്ട്. തിരുവിതാംകൂറിനെ പിളർത്തി തെക്കേയറ്റം
തമിഴ്‌നാടിന് കൊടുത്തതിന്റെ യഥാർത്ഥ കാരണം, കേരള
ഭരണത്തെ പിടിച്ചെടുക്കാനുള്ള നായർ ലോബിയുടെ അധികാരഭ്രമമാണെന്ന
ആരോപണം അതിശക്തമായി നിലനിൽക്കെ,
ഇത്തരമൊരു പരാമർശത്തിന്റെ സ്‌ഫോടനാത്മകത ഐക്യ
കേരള രൂപീകരണത്തിന്റെ ചരിത്ര/ആദർശ സത്യത്തെ
വെല്ലുവിളിക്കുന്നുണ്ട്.

സ്ത്രീ പുരുഷ ലൈംഗികതയെ സുഖമാത്ര പ്രയോജനാചാരവാദം
(യൂട്ടിലിറ്റേറിയനിസം) കൊണ്ടും, കുറ്റ-പാപ ചിന്തയ്ക്ക്
കീഴ്‌പ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടുമുള്ള സമീപനങ്ങളാണ് കഴിഞ്ഞ നൂറ്റാണ്ടുകളിലെ
മനുഷ്യ ബന്ധങ്ങളെ രൂപീകരിച്ചത്. സ്‌നേഹം, ദാമ്പത്യം,
പിതൃത്വം, മാതൃത്വം, പാതിവ്രത്യം, ചാരിത്രം എന്നിങ്ങനെ സാർ
വകാലികവും സാർവലൗകികവുമായെന്ന വണ്ണം കൊണ്ടാടപ്പെ
ടുന്ന എല്ലാ മനുഷ്യ ബന്ധ രൂപങ്ങളും, ലൈംഗികതയെ സുഖം/
കുറ്റം എന്ന വൈരുദ്ധ്യത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തിൽ നിർണയിക്കു
ന്നതിലൂടെയാണ് വ്യവസ്ഥാപനപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്. ഈ വൈരുദ്ധ്യാടി
ത്തറയെ സൂക്ഷ്മമായി പരിചരിക്കുന്നതിലൂടെ ‘ഒഴിമുറി’ മലയാള
സിനിമാചരിത്രത്തിൽതന്നെ നിർണായകമായ സ്ഥാനത്തേക്കെ
ടുത്തുയർത്തപ്പെടുന്നുണ്ട്. പല തട്ടിലും പല കാലങ്ങളിലും പല
മട്ടിലുമാണ് ഈ ചിത്രത്തിലെ ലൈംഗികത/ലൈംഗികബന്ധ
പരാമർശങ്ങളും വിശദീകരണങ്ങളും ചിത്രീകരണങ്ങളും. ശ്വേതാ
മേനോൻ അവതരിപ്പിക്കുന്ന കൈപ്പിള്ള അമ്മച്ചി/കാളിപ്പിള്ള
എന്ന കഥാപാത്രം മരുമക്കത്തായ സമ്പ്രദായപ്രകാരം അധിക
അധികാരം സിദ്ധിച്ചിട്ടുള്ള സ്ത്രീ നായകത്വത്തിന്റെ ഓർമയാണ്.
മല്ലൻ ശിവൻ പിള്ള(ലാൽ അഭിനയിക്കുന്നു)യാണ് കാളിപ്പിള്ള
യുടെ സംബന്ധക്കാരൻ. സംബന്ധക്കാരൻ എന്നു കേൾക്കുമ്പോ
ൾ, കീഴ് ജാതികളിൽ പെട്ട സ്ത്രീകളുമായി ഇഷ്ടം പോലെ മാറി
മാറി ലൈംഗികബന്ധത്തിലേർപ്പെടുകയും കുട്ടികളോടോ അവരെ
പ്രസവിച്ച അമ്മമാരോടോ ഒരു ഉത്തരവാദിത്തവും പുലർത്താതിരിക്കുകയും
ചെയ്യുന്ന റാന്തൽ തൂക്കികളായ മേൽജാതി പുരുഷ
ന്മാർ എന്നാണ് സാമാന്യ ചരിത്ര ബോധം നമ്മളിലുല്പാദിപ്പിച്ചിട്ടു
ള്ള ധാരണ. അത് ഏറെക്കുറെ വാസ്തവമാണുതാനും. എന്നാലതിനും
ഒരു മറുപുറമുണ്ടെന്നു നാം മറന്നു പോയി. നമ്പൂതിരി
സമുദായത്തിലെ അപ്ഫന്മാരുടെയും മറ്റും ദുര്യോഗം വി.ടി.
യെപ്പോലുള്ളവർ വിവരിച്ചിട്ടുള്ളത് ഈ സന്ദർഭത്തിൽ ഓർക്കു
ന്നത് നന്നായിരിക്കും. സ്വന്തം രക്തത്തിൽ പിറന്ന കുട്ടിയുടെയും
തന്റെ ലൈംഗിക ഇണയുടെയും സ്‌നേഹവും നിത്യസാമീപ്യവും
സഹവാസവും സ്ഥിരമായി നിഷേധിക്കപ്പെട്ട വ്യർത്ഥ പൗരുഷമായി
സംബന്ധത്തിന്റെ ദുഷിച്ച ചരിത്രത്തെ വ്യാഖ്യാനിക്കാനുള്ള
‘ഒഴിമുറി’യുടെ ധീരത ശ്രദ്ധേയമാണ്. പുറം വരാന്തയിലെ തിണ്ണ
യിൽ നീക്കിവയ്ക്കപ്പെട്ട ഒരു ചെല്ലം എന്ന എക്‌സിറ്റ് പോയന്റ്,
സ്‌നേഹം നിഷേധിക്കപ്പെട്ട മനുഷ്യർ തിങ്ങിനിറഞ്ഞിരുന്ന പഴയ
കേരളത്തെയാണ് ചരിത്രത്തിന്റെ നീന്തൽക്കുളത്തിൽ നിന്ന്
പായൽ ചണ്ടിയായി വലിച്ചിടുന്നത്.

അഛന്റെയും അമ്മയുടെയും സ്‌നേഹവും ശുശ്രൂഷയും നിഷേധിക്കപ്പെട്ടതിനാലാണ്
താണുപിള്ള (ലാൽ തന്നെ അഭിനയിക്കു
ന്നു) എന്ന നിഷ്ഠൂരസ്വഭാവമുള്ള ഭർത്താവ്/പിതാവ് എന്ന
അധികാരി വളർന്നു വരുന്നത്. കൃത്യമായ ഒരു ഉത്തരവാദിത്തവും
ഇല്ലാത്ത ഒരു സർക്കാരുദ്യോഗസ്ഥനാണിയാൾ. ഉദാസീനമായി
ഉണ്ടുറങ്ങി പകൽ കഴിച്ചു കൂട്ടാനായി ശ്രീപത്മനാഭന്റെ ചക്രം
ശമ്പളമായി എത്തിക്കുന്ന സർക്കാരുദ്യോഗം എന്ന വിമർശനപ്രത്യക്ഷം
അതിഗംഭീരമായട്ടുണ്ട്. ഇയാൾ അധികാരം പ്രയോഗിക്കു
ന്നത് സ്വന്തം ഭാര്യയ്ക്കും മകനും മേലാണ്. തനിക്ക് ഭരിക്കാനായി
ദായക്രമത്തിൽ വരെ തുടർച്ചാരാഹിത്യം സൃഷ്ടിച്ചുകൊണ്ടാണ്
ഇയാൾ പൊടകൊട (വിവാഹം) നടത്തുന്നത്. മരുമക്കത്തായ
ദായക്രമക്കാരനായ ഇയാൾ, മക്കത്തായ ദായക്രമത്തിലുള്ള
ദരിദ്രയായ വധുവിനെ അന്വേഷിച്ച് കണ്ടെത്തി വിവാഹം കഴിക്കു
ന്നു. ഒരു നിലയ്ക്കു നോക്കിയാൽ അതൊരു മിശ്രവിവാഹമാണെ
ന്നു വ്യാഖ്യാനിക്കാം! തന്നെക്കാളും സാമ്പത്തികസ്ഥിതി പരുങ്ങ
ലിലായ കുടുംബം നോക്കി വിവാഹം അന്വേഷിക്കുന്നത് ഇക്കാലത്തും
പതിവാണല്ലോ. വിവാഹബന്ധത്തിനുള്ളിൽ തന്റെ
അധികാരം സ്ഥാപിച്ചെടുക്കുക എന്ന ഒറ്റ ഉദ്ദേശ്യം മാത്രമാണിതി
നു പിന്നിലുള്ളത്. ഭാര്യയ്ക്കും മകനും മേലുള്ള അധികാരം എന്ന
പരപീഡനപ്രക്രിയയിലൂടെ തന്റെ മനസ്സമാധാനം ഉറപ്പിക്കാനാവുമെന്നും
ഭർത്താവ്/പിതാവ് കണക്കു കൂട്ടുന്നു. ഇത്തരത്തിലുള്ള
കണക്കുകളും അധികാര വാഞ്ഛകളുമാണ് കുടുംബം എന്ന
പവിത്രവും വിശുദ്ധവും ആയി വാഴ്ത്തപ്പെടുന്ന വ്യവസ്ഥയുടെ
അടിസ്ഥാനം എന്നാണ് ‘ഒഴിമുറി’ വെളിപ്പെടുത്തുന്നത്.
വിവാഹം എന്നത് മനുഷ്യവിരുദ്ധ വ്യവസ്ഥയായി പരിണമിക്കുമ്പോൾ
അതിനെ ശിഥിലീകരണത്തിന് വിധേയമാക്കി മാത്രമേ;
മനുഷ്യത്വം, സ്‌നേഹം, സമാധാനം, കരുണ എന്നീ വികാരങ്ങളും
പ്രതിഭാസങ്ങളും പുന:സ്ഥാപിക്കാനാവുകയുള്ളൂ എന്നാണ്
സിനിമ തെളിയിക്കുന്നത്. ഈ തകർക്കൽ പ്രക്രിയയ്ക്കു
വേണ്ടിയാണ് താണുപിള്ളയുടെ ഭാര്യ മീനാക്ഷിപിള്ള (മല്ലിക)
അമ്പത്തിയൊന്നാം വയസ്സിൽ, എഴുപതുകാരനായ ഭർത്താവി
നെതിരെ ഒഴിമുറി (വിവാഹമോചനം) കേസ് ഫയൽ ചെയ്യുന്നത്.
കോടതി മുറി പരിഹാസ്യവത്കരിക്കപ്പെട്ട നർമം കൊണ്ട് അഭി
ഷേകം ചെയ്താണ് ചലച്ചിത്രവത്കരിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്. നിയമ
ത്തിന്റെയും നീതിന്യായത്തിന്റെയും ഭരണഘടനയുടെയും നിലനി
ല്പിനും പരമാധികാരത്തിനും വേണ്ടി വാദിക്കുമ്പോൾ പോലും;
പ്രായോഗികമായി ഈ വ്യവസ്ഥകൾ എത്രമാത്രം മർദനാധിഷ്ഠി
തമായിട്ടാണ് സാധാരണ ജനങ്ങൾക്കു മേൽ പ്രവർത്തിച്ചു
വരുന്നതെന്ന നിശിതമായ ധാരണ ഉള്ളതുകൊണ്ടാണ്, സംശയമേതുമില്ലാതെ
അതിനെ അപഹസിക്കാനുള്ള ചങ്കൂറ്റം രചയിതാവും
സംവിധായകനും കാണിക്കുന്നത്. പുരുഷന്റെ അടിമയായ
സ്ത്രീയാണ് ദാമ്പത്യവിജയത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനം എന്ന സാമാന്യധാരണയാണ്
മക്കത്തായം പ്രചാരത്തിലായതോടെ പ്രബലമായത്.

ചിത്രത്തിലെ പ്രദേശം പൂർണമായി തമിഴ്‌നാടായതോടെ
മരുമക്കത്തായം അവിടെ നിന്ന് തുടച്ചു നീക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തു.
ഇത്തരത്തിൽ അടിമയായി പരിണമിച്ചു കഴിഞ്ഞ മീനാക്ഷിയാണ്
അവളുടെ അഛനെ മരണക്കിടക്കയിൽ പോയി പോലും സന്ദർശി
ക്കാൻ വിസമ്മതിക്കുന്നത്. അയാളാണ് അവളെ തടഞ്ഞതെങ്കിൽ
പോലും, സമ്പൂർണ അടിമത്വത്തിലൂടെ അവളിലെ സ്വതന്ത്ര
മനുഷ്യത്വം പരിപൂർണമായി ഇല്ലാതായി എന്ന തിരിച്ചറിവ്
അയാളിലും നിരാശയുണ്ടാക്കുന്നുണ്ട്. ആ നിരാശ, പിന്നീടൊരി
ക്കൽ അവളെ ഭർത്സിച്ചുകൊണ്ടാണ് അയാൾ വെളിപ്പെടുത്തുന്ന
ത്. അയാളുടെ അമ്മയായ കാളിപ്പിള്ളയാകട്ടെ മരണത്തിനു
തൊട്ടുമുമ്പുള്ള അഭയാർത്ഥിയായിട്ടാണ് അവരുടെ വീട്ടിലേക്കെ
ത്തുന്നത്. എന്നാൽ, അവർ തനിക്കർഹതപ്പെട്ടതെന്നതു പോലെ
തെരുവിലെ മരണമാണ് തെരഞ്ഞെടുക്കുന്നത്. അതിനുള്ള
ന്യായീകരണമായി, തന്നെ മകനംഗീകരിക്കാതിരിക്കുന്നതിന്
കാരണം മരുമകളുടെ കുത്തിത്തിരിപ്പാണെന്ന് അവർ പരസ്യമായി
അധിക്ഷേപിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഈ അധിക്ഷേപത്തെ താണുപള്ള
തെറ്റായിട്ടാണ് വ്യാഖ്യാനിക്കുന്നത്. തന്റെ അമ്മയോട്
മീനാക്ഷി അപമര്യാദയായി പെരുമാറിയിട്ടുണ്ടാവും എന്നാണയാളുടെ
നിഗമനം. അടിമവത്കരണത്തിലൂടെ ഭർത്താവിന്റെ
ഇംഗിതത്തിന് പരിപൂർണമായി വഴങ്ങിക്കൊടുത്തവളുടെ
വ്യക്തിത്വം ഉരുകിയൊലിച്ചു പോയി എന്നത് ഭർത്താവ് തെളിച്ചു
പറഞ്ഞതിൽ നിന്നാണവളുടെ തിരിച്ചറിവ് ആരംഭിക്കുന്നത്. ഈ
തിരിച്ചറിവ് ഒഴിമുറി നേടിയെടുക്കുന്നതിലേക്കവളെ എത്തിക്കു
ന്നു. വിമോചിതയായ സ്ത്രീയായി സ്വയം പുനർജനിച്ച അവൾക്ക്
കരുണയും സ്‌നേഹവുമടക്കമുള്ള മനുഷ്യത്വ ഗുണങ്ങൾ തിരിച്ചാ
ർജിക്കാനുമാവുന്നു. അതിനാൽ, മുൻഭർത്താവിനെ മരണക്കിടയ്ക്കയിൽ
ശുശ്രൂഷിക്കാനും അവൾക്ക് പൂർണമനസ്സോടെ സാദ്ധ്യ
മാവുന്നു.

ആശുപത്രിയിൽ അഛൻ മരണത്തോട് മല്ലിടുകയും അമ്മ
അയാളെ പരിചരിക്കുകയും ചെയ്യുമ്പോൾ; മകനായ ശരത്ച്ചന്ദ്രൻ
എന്ന ശിവൻ പിള്ള (ആസിഫ് അലി), കാമുകിയായ ബാലാമണി(ഭാവന)യുമായി
അഛന്റെ ഒഴിഞ്ഞ വീട്ടിൽ വച്ച് ലൈംഗികബ
ന്ധത്തിലേർപ്പെടുന്നത് സവിശേഷമായ ഒരു പ്രകടനമാണ്.
വിവാഹപൂർവ ശാരീരിക ബന്ധം എന്ന ഈ വിലക്കപ്പെട്ട കനി
അവർ ഭക്ഷിക്കുമ്പോൾ, ഗാന്ധിജിയുടെ സത്യാന്വേഷണ
നിഗമനങ്ങളിലൊന്നു കൂടിയാണ് തകിടം മറിയുന്നത്. സ്വന്തം
പിതാവ് തൊട്ടടുത്ത മുറിയിൽ മരണാസന്നനായി കിടക്കുമ്പോൾ,
തന്റെ മുറിയിൽ കൗമാരക്കാരിയായ ഭാര്യ കസ്തൂർബയുമായി താൻ
രതിയിലേർെപ്പട്ടത് കുറ്റകരമായ കാര്യമായിരുന്നുവെന്നും ഇതുമൂലമാണ്
ലൈംഗികവിരക്തി എന്ന പ്രായോഗിക സിദ്ധാന്തം
തനിക്കുമേൽ പിൽക്കാലത്ത് സ്വയം അടിച്ചേൽപ്പിച്ചതെന്നും
ഗാന്ധിജി ആത്മകഥയിൽ വിശദീകരിക്കുന്നുണ്ട്. രാഷ്ട്ര
പിതാവിന്റെ ഈ നിഗമനം ജയമോഹനും മധുപാലും ചേർന്ന്
നിരാകരിക്കുന്നു. (സെൻസർമാർ ഗാന്ധിജിയുടെ ആത്മകഥ
വായിക്കാത്തതിനാൽ അവർ രക്ഷപ്പെടുകയും ചെയ്തു).
ബന്ധപ്പെട്ടതിനു ശേഷം ഉറങ്ങിയുണരുമ്പോൾ, ശരത്ച്ചന്ദ്രൻ
ബാലാമണിയോട് സോറി പറഞ്ഞ് സമകാലിക കേരളീയൻ/
ഇന്ത്യനാവുന്നുണ്ട്. എന്നാൽ, ഇതുപോലുള്ള നല്ല മുഹൂർത്തങ്ങൾ
അവരുടെ (ശരത്തിന്റെ മാതാപിതാക്കളുടെ) ജീവിതത്തിലും
ഉണ്ടായിട്ടുണ്ടാവില്ലേ, അവർ അതെങ്ങനെ മറന്നു പോവുന്നു
എന്ന് തങ്ങളുടെ ബന്ധത്തെ ആദർശവത്കരിക്കുകയും താണുപി
ള്ള-മീനാക്ഷി ബന്ധത്തെ പ്രത്യാദർശവത്കരിക്കുകയും ചെയ്യുകയാണ്
ബാലാമണി ചെയ്യുന്നത്. സുഖം/കുറ്റം എന്ന ഒരു നാണയ
ത്തിന്റെ ഇരുപുറങ്ങളായി പ്രവർത്തിക്കുന്ന കഴിഞ്ഞ കാലത്തെ
ലൈംഗികതാസമീപനത്തിലല്ല അവരുടെ ബന്ധം നിർവഹിക്ക
പ്പെടുന്നത് എന്നതാണേറ്റവും പ്രധാനം. തന്റെ അഛനും അമ്മയും
തമ്മിലുള്ള, സ്‌നേഹത്തെ ഒഴിച്ചു നിർത്തിയ വിവാഹ/
ലൈംഗിക/അധികാര ബന്ധത്തിന്റെ ബാക്കിപത്രമോ അനുബ
ന്ധത്തടവറയോ ആയിരുന്നു അഛൻ ഒറ്റയ്ക്ക് മാറിത്താമസിച്ചിരു
ന്ന ആ വീട്. ആ വീടിനെ ലൈംഗിക ബന്ധം എന്ന പ്രാഥമിക
മനുഷ്യ പ്രവർത്തനം കൊണ്ടും അതിലൂടെ പവിത്രമായ ദൈവസ്പ
ർശം കൊണ്ടും വിശുദ്ധമായ വിമോചനത്തിലേക്ക് നയിക്കുകയാണ്
ആ കമിതാക്കൾ. വിരഹവും വിഭജനവും അന്തിമഫലമായി
ഭവിച്ച താണുപിള്ള-മല്ലിക ദാമ്പത്യനിയമത്തെ, വിവാഹപൂർവരതി
എന്ന സർഗാത്മകമായ നിയമരാഹിത്യം കൊണ്ട് ശുദ്ധീകരി
ക്കുകയുമാണ് ശരത്-ബാലാമണിമാർ ചെയ്യുന്നത്.

ദുരഭിമാനവും പ്രകടിപ്പിക്കാത്ത സ്‌നേഹവുമായി പിളർന്നു
പോയിരുന്ന കാലങ്ങളെയും പ്രദേശങ്ങളെയും മനുഷ്യവാസസ്ഥ
ലങ്ങളായി പരിണമിപ്പിക്കുന്നതിലൂടെയാണ് രാഷ്ട്രവും കുടുംബവും
നിർമിക്കപ്പെടേണ്ടത് എന്ന ആശയം സധൈര്യം
ആവിഷ്‌കരിക്കാനായി എന്നതാണ് ‘ഒഴിമുറി’യുടെ സുപ്രധാനമായ
വിജയം. സ്ത്രീയുടെ പിന്തുടർച്ചയിലൂടെ നിശ്ചയിക്കപ്പെട്ടിരുന്ന
ദായക്രമമായിരുന്ന മരുമക്കത്തായത്തിൽ നിന്ന് നാടുവാഴിത്ത
കാരണവരായ പുരുഷന്റെ സമ്പൂർണാധികാരത്തിലേക്ക് പുനക്രമീകരിക്കപ്പെട്ട
മക്കത്തായത്തിലൂടെ മുഴുവനായി അടിമവത്കരി
ക്കപ്പെട്ട സ്ത്രീത്വത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഓർമപ്പെടുത്തൽ കൂടിയാണീ
സിനിമ. മക്കത്തായ ദായക്രമത്തിലൂടെ സ്ഥാപനവത്കരിക്കപ്പെട്ട
വിവാഹ-പാതിവ്രത്യ സങ്കല്പനങ്ങൾ എത്രമാത്രം സ്ത്രീവിരുദ്ധവും
അതിനാൽ മനുഷ്യത്വ വിരുദ്ധവുമാണെന്ന യാഥാർത്ഥ്യവും
‘ഒഴിമുറി’ വെളിപ്പെടുത്തുന്നു. രചയിതാവായ ജയമോഹന്റെ
മാതാപിതാക്കളായ വിശാലാക്ഷി അമ്മയും ബാഹുലേയൻ
പിള്ളയും ആറു മാസത്തിന്റെ ഇടവേളയിൽ ആത്മഹത്യ
ചെയ്തവരാണ്. ഇത്തരത്തിലുള്ള ആത്മനാശങ്ങളിലേക്ക്
എത്താതിരിക്കാൻ എന്തു ഘടകമാണ് അവരുടെ ജീവിതത്തിൽ
പ്രവർത്തിക്കാനാവുക എന്ന അന്വേഷണമാണ് തെന്ന ഈ സിനി
മയിലേക്ക് നയിച്ചത് എന്ന് ജയമോഹൻ സാക്ഷ്യപ്പടുത്തുന്നുണ്ട്.
മറ്റൊരു രീതിയിൽ പറഞ്ഞാൽ മരിച്ചു പോയ തന്റെ മാതാപിതാ
ക്കളെ സർഗാത്മകമായി പുനർജനിപ്പിക്കുകയാണ് അദ്ദേഹം
ചെയ്യുന്നത്.

നായർ പ്രാമാണികതയുടെയും ആണധികാരത്തിന്റെയും
വീറുകളായി അന്യഥാ പ്രതിലോമകരമായിപ്പോകുമായിരുന്ന
ഒരിതിവൃത്തപരിസരത്തെ നർമത്തിന്റെയും നിർമമതയുടെയും
ചരിത്രവത്കരണം കൊണ്ട് സത്യസന്ധമായിത്തീരുന്ന ആത്മവി
ചാരണകളാക്കി പരിവർത്തിപ്പിക്കുകയാണ് ജയമോഹനും
മധുപാലും ‘ഒഴിമുറി’യിലൂടെ ചെയ്യുന്നത്. സംബന്ധവും ബഹുഭാര്യാത്വവും
ബഹുഭർതൃത്വവും കടന്ന് ഏക പതീ പത്‌നീ വ്രത
ദാമ്പത്യം എന്ന യൂട്ടിലിറ്റേറിയൻ സദാചാരവാഴ്ച വരെയുള്ള
കാലങ്ങളിലെല്ലാം മർദനാധികാരരൂപമായി വിരാജിക്കുന്ന പുരുഷനെ
സാധൂകരിക്കാനും ന്യായീകരിക്കാനുമുള്ള പാഴ്ശ്രമമായി അത്
മാറുന്നുമില്ല എന്ന് എടുത്തു പറയേണ്ടിയിരിക്കുന്നന്ന

പപ്പിലിയോ ബുദ്ധ

കൃത്രിമത്വങ്ങളോ മറച്ചുവയ്ക്കലുകളോ ഇല്ലാത്ത തികച്ചും
യഥാതഥമായ ചിത്രീകരണ-ആവിഷ്‌കാര രീതികളാണ് ‘പപ്പി
ലിയോ ബുദ്ധ’ എന്ന തന്റെ ആദ്യ ഫീച്ചർ സിനിമയിൽ ജയൻ
ചെറിയാൻ പിന്തുടരുന്നത്. മലബാറിൽ കാണപ്പെടുന്നതും
വംശനാശം സംഭവിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നതുമായ ഒരു ചിത്രശലഭ
ത്തിന്റെ പേരാണ് പപ്പിലിയോ ബുദ്ധ. വംശനാശം, ചിത്രശലഭം,
ബുദ്ധ എന്നിങ്ങനെ ഈ ശീർഷകത്തിന്റെ പ്രത്യക്ഷ വ്യാഖ്യാനങ്ങ
ളിലും മുഴക്കങ്ങളിലും തെന്ന ചലച്ചിത്രകാരന്റെ ഉദ്ദേശ്യങ്ങൾ
വ്യക്തമാണ്. ആദിമനിവാസികളും ദളിതരുമടക്കമുള്ള മനുഷ്യ
ർക്കും ജന്തുജാലങ്ങൾക്കും സസ്യപ്രകൃതിക്കും വംശനാശം
സംഭവിച്ചാലും തരക്കേടില്ല; തങ്ങൾ നിശ്ചയിച്ചിട്ടുള്ള അജണ്ട
പ്രകാരം ലാഭം കുന്നുകൂട്ടുന്നതിന് പ്രകൃതിയെ കീറിമുറിച്ചും
തല്ലിയൊതുക്കിയും മനുഷ്യരെ കൊന്നൊടുക്കിയും കുഴി മാന്തിയും
കുന്നിടിച്ചും കുളവും പാടവും നികത്തിയും പുഴ ഊറ്റിയെടുത്തും,
രാഷ്ട്രത്തെ വിറ്റു തുലയ്ക്കുന്ന മുതലാളിത്ത വികസന രീതികൾ
നിർബാധം പിന്തുടരുക തെന്ന ചെയ്യുമെന്ന അധികാര ബലതന്ത്ര
മാണ് ഇന്നത്തെ ഭൂമിയും ലോകവും നേരിടുന്ന ഏറ്റവും വലിയ
ഭീഷണി. ആ ഭീഷണിയെയാണ് ‘പപ്പിലിയോ ബുദ്ധ’ അഭിമുഖീകരിക്കുന്നത്.
ചിത്രശലഭം എന്നത് മനോഹാരിതയുടെയും ജൈവപ്രകൃതിയുടെയും
ആദിമമായ ലക്ഷണമെന്ന നിലയ്ക്കാണ് പ്രതി
നിധാനപ്പെടുന്നത്. ബുദ്ധനാകട്ടെ, നൂറ്റാണ്ടുകളുടെ അടിച്ചമർത്ത
ലിൽനിന്നും അടിമത്തത്തിൽ നിന്നുമുള്ള വിമോചനത്തിനായി
അംബേദ്കർ തെരഞ്ഞെടുത്ത വഴിയും ശരണവുമാണ്.
കൊളോണിയൽ വാഴ്ചയിൽ നിന്ന് സ്വാതന്ത്ര്യം ലഭിച്ചിട്ട് പല
പതിറ്റാണ്ടുകൾ കഴിഞ്ഞിട്ടും ഇന്ത്യയിലെ ദളിതരും ആദിവാസികളും
കിരാതമായ അടിച്ചമർത്തലുകൾ നേരിട്ടുകൊണ്ടിരിക്കുകയാണ്.
ഈ അടിച്ചമർത്തലുകളെക്കുറിച്ചുള്ള തിരിച്ചറിവ് ഈ മർദിത
സമൂഹങ്ങൾ മുഴുവനായി ആർജിച്ചു കഴിഞ്ഞിട്ടുമില്ല. തിരിച്ചറിവ്
ആർജിക്കുമ്പോഴാകട്ടെ, തങ്ങളുടെ പരാതികൾ കേൾക്കാനോ
പരിഹരിക്കാനുള്ള മാർഗങ്ങൾക്കായി നേതൃത്വം നൽകാനോ,
ദേശീയതയിലോ ഹൈന്ദവതയിലോ സോഷ്യലിസത്തിലോ
പ്രത്യയശാസ്ത്ര അടിത്തറ നിബന്ധിച്ചിട്ടുള്ള വിവിധ രാഷ്ട്രീയ
പ്രസ്ഥാനങ്ങൾ വേണ്ട രീതിയിൽ മുന്നോട്ടു വരുന്നില്ലെന്നും
അവർക്ക് ബോദ്ധ്യമാവുന്നു. ഈ നിരാശയിൽ നിന്നും ദിശാബോധ
രാഹിത്യത്തിൽ നിന്നുമാണ് തീവ്രവാദമടക്കമുള്ള പുതിയ
ലക്ഷ്യങ്ങളിലേക്ക് ആദിവാസികളും ദളിതരും വഴി മാറുന്നത്.
അംബേദ്കറും അയ്യങ്കാളിയും അടക്കമുള്ളവർ കാണിച്ചുകൊടുത്ത
പൂർവമാതൃകകളാണ് അവരുടെ ആവേശമാകുന്നത്.
ഭൂമിക്കും തൊഴിലിനും തുല്യാവകാശങ്ങൾക്കും സർവോപരി
സമൂഹമദ്ധ്യത്തിൽ അഭിമാനകരമായ പൊതുസ്ഥാനത്തിനും
വേണ്ടി പട പൊരുതാനാരംഭിക്കുമ്പോൾ, എന്തെങ്കിലും ചില്ലറ
നിയമ അപഭ്രംശങ്ങൾ സംഭവിച്ചാൽ ഉടനെ അതാ ദളിത്
തീവ്രവാദം എന്ന് ആരോപിച്ച് ചാടിവീഴുകയും അടിച്ചമർത്തൽ
രൂക്ഷമാക്കുകയുമാണ് മുഖ്യധാരാ മാധ്യമങ്ങളുടെ സഹായത്തോടെ
മർദക ഭരണകൂടം ചെയ്യുന്നത്.

തോട്ടിലും പുഴയിലും തടാകങ്ങളിലും കണ്ടൽച്ചെടികൾ
നടുകയും അവയെ വളർച്ചയിലേക്ക് പിടിച്ചുയർത്തുകയും
ചെയ്യുന്ന കല്ലേൻ പൊക്കുടനാണ് ‘പപ്പിലിയോ ബുദ്ധ’യിലെ ഒരു
പ്രധാന വേഷമവതരിപ്പിക്കുന്നത്. കരിയേട്ടൻ എന്നാണ് ഈ
കഥാപാത്രത്തിന്റെ പേര്. ഒരു നീർത്തടത്തിൽ കണ്ടൽച്ചെടികൾ
നട്ടുകൊണ്ടാണദ്ദേഹത്തെ നാം ആദ്യം കാണുന്നത്. അപ്പോഴവി
ടെയെത്തുന്ന സായിപ്പും അദ്ദേഹത്തിന്റെ സഹായിയായി പ്രവർ
ത്തിക്കുന്ന കരിയന്റെ മകൻ ശങ്കരനും ചേർന്ന് കുശലം
അന്വേഷിച്ചതിനു ശേഷം കാട്ടിലെയും നാട്ടിലെയും നടവഴികളി
ലൂടെ ഒന്നിച്ച് നടന്നു നീങ്ങുന്നു. അവരാദ്യം കാണുന്ന കാഴ്ച
ആദിവാസികളിൽ െപട്ട ഏതോ ഒരാളെ പോലീസ് പിടിച്ചു
കൊണ്ടുപോകുന്നതാണ്. ആരെയാണിന്ന് പിടികൂടിയിരിക്കുന്ന
തെന്നറിയില്ല എന്ന് വേദനയോടെ അവർ പറയുകയും ചെയ്യുന്നു.
പിന്നീട് അവർ നടന്നു നീങ്ങുന്ന ഭൂഭാഗം മണ്ണിടിച്ചും പാറയിടിച്ചും
ഭൂതലത്തിന്റെ മാറു പിളർന്ന ഒരു പ്രതലത്തിലൂടെയാണ്.
പരിസ്ഥിതി – ദളിത് അവബോധങ്ങൾ ഒന്നായി വിലയിക്കുന്ന ഈ
വിമോചനത്വര തെന്നയാണ് ‘പപ്പിലിയോ ബുദ്ധ’യുടെ ആത്മാവ്.
മുത്തങ്ങയിലും ചെങ്ങറയിലും വയനാട്ടിലെയും കേരള
ത്തിലെ മറ്റു ജില്ലകളിലെയും നിരവധി കേന്ദ്രങ്ങളിലും ആദിവാസി
കൾ ഭൂമിക്കു വേണ്ടിയുള്ള നിരന്തര സമരത്തിലേർപ്പെട്ടു പോരു
ന്നു. മിക്ക സമരങ്ങളും പോലീസ് അടിച്ചമർത്തലുകളിലൂടെയും
ചർച്ചാപ്രഹസനങ്ങളിലൂടെയും പരാജയപ്പെട്ടു കഴിഞ്ഞു. മുഖ്യധാരയിലുള്ള
രാഷ്ട്രീയ കക്ഷികളും മാധ്യമങ്ങളും സവർണ-വരേണ്യ
രായ പ്രകൃതി മൗലികവാദികളും ഈ സമരങ്ങൾക്കെതിരാണ്.
മുത്തങ്ങയിൽ വെടിവയ്പ് നടന്നതിനെ തുടർന്ന് ഒളിവിൽ പോയ
സി.കെ. ജാനുവിനെ ദിവസങ്ങൾക്കു ശേഷം മർദിച്ചവശയാക്ക
പ്പെട്ട നിലയിലാണ് പോലീസ് പിടികൂടിയത്. സി.കെ. ജാനുവിനെ
നാട്ടുകാർ മർദിച്ചു എന്നായിരുന്നു പത്രങ്ങളിലെ തലെക്കട്ട്. ആ
മർദനത്തേക്കാൾ ക്രൂരമായിരുന്നു ‘നാട്ടുകാർ’ എന്ന പ്രയോഗം.
അപ്പോൾ, സി.കെ. ജാനുവും അവർ നേതൃത്വം കൊടുത്ത
സമരക്കാരായ ആദിവാസികളും നാട്ടുകാരല്ലേ? അവർ കാട്ടുകാരോ
വരത്തരോ വിദേശികളോ എന്താണ്? പൊതുബോധം ഈ
ചോദ്യങ്ങളൊന്നും നേരിട്ടതേ ഇല്ല. ‘പപ്പിലിയോ ബുദ്ധ’യിൽ
ആദിവാസികളുടെ ഭൂസമരത്തിന്റെ നേർക്കാഴ്ചകൾ കാണാം.
മേപ്പാറയിൽ നടക്കുന്നതായി കാണിക്കുന്ന ആ സമരത്തിന്
നേതൃത്വം കൊടുക്കുന്ന കരിയൻ, ആയുധമെടുത്ത് പോരാടാനുള്ള
തീവ്രവാദാഹ്വാനങ്ങളെ തുടക്കത്തിൽ തെന്ന ചെറുക്കുന്നുണ്ട്.
ഡോക്ടർ അംബേദ്കർ എഴുതിയ ഭരണഘടന നമ്മെ തുണയ്ക്കും
എന്നും അതിനാൽ സമാധാനമാർഗത്തിലൂടെയായിരിക്കണം
തങ്ങളുടെ സമരം എന്നും അദ്ദേഹം ചരിത്രപരമായ തിരിച്ചറിവോടെ
മാർഗനിർദേശം നൽകുന്നു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ മകനായ ശങ്കരനാകട്ടെ
ഉയർന്ന വിദ്യാഭ്യാസം സിദ്ധിച്ച യുവാവാണ്. അയാൾ,
സായിപ്പ് അമേരിക്കയ്ക്ക് കൊണ്ടു പോകുമെന്ന പ്രതീക്ഷയോടെ
സായിപ്പിന് പുറകെ നടക്കുകയാണ്. ഭൂസമരത്തിലൊന്നും തുടക്ക
ത്തിൽ അയാൾ താൽപര്യം കാണിക്കുന്നില്ല. ഇതിന്റെ പേരിൽ
അഛനും മകനും തമ്മിൽ വഴക്കു കൂടുന്നുണ്ട്. മാത്രമല്ല,
സമരക്യാമ്പിനകത്തെ താത്കാലിക വിദ്യാലയം, ക്ലാസ് പ്രൊ
ജക്ട് എന്ന പേരിൽ ഷൂട്ട് ചെയ്യുന്ന ചെറുപ്പക്കാരിയും അദ്ധ്യാപി
കയും തമ്മിലുള്ള പോരിൽ, സമരക്കാരിയായ അദ്ധ്യാപി
കയ്‌ക്കെതിരെ രോഷത്തോടെ പെരുമാറുന്ന ഔട്ട്‌സൈഡർ/
ഇൻസൈഡർ പ്രത്യക്ഷമാണ് തുടക്കത്തിൽ ശങ്കരനുള്ളത്.
സൊസൈറ്റി ഫോർ എഡ്യൂക്കേഷൻ ആന്റ് എംപവർമെന്റ് ഫോർ
ദ മാർജിനലൈസ്ഡ് എന്ന പേരിൽ ആദിവാസി മേഖലകളിലെ
വിദേശ ഫണ്ടിംഗ് ഏജൻസികളുടെ പ്രവർത്തനത്തെയും ‘പപ്പി
ലിയോ ബുദ്ധ’ തുറന്നു കാണിക്കുന്നുണ്ട്. ഈ എൻ.ജി.ഒ.
പ്രവർത്തകർ നടത്തുന്ന മദ്യപാനാഘോഷത്തിനിടെ ഭൂരിഭാഗം
പേരും അവരുടെ മേൽജാതിയിൽ അഭിമാനം കൊള്ളുകയും
ശങ്കരനെ അയാളുടെ ജാതിപ്പേര് പറഞ്ഞ് ആക്ഷേപിക്കുകയും
ചെയ്യുന്നു. ഈ ആക്ഷേപം അവനെയും തിരിച്ചറിവിലേക്ക്
നയിക്കുന്നു. മഞ്ജുശ്രീയുടെ വീട്ടിലെത്തി കാഞ്ച ഐലയ്യയുടെ
‘ഞാനെന്തുകൊണ്ട് ഒരു ഹിന്ദുവല്ല’ എന്ന പുസ്തകമെടുത്ത്
വായിക്കാനാരംഭിക്കുന്ന അയാൾ സായിപ്പിനോടും വിട പറയുന്നു.
പയ്യൂരിനടുത്ത് ചിത്രലേഖ എന്ന ദളിത് ഓട്ടോറിക്ഷ ഡ്രൈവർ
ക്കെതിരായി മറ്റ് ഓട്ടോ ഡ്രൈവർമാർ നടത്തിയ ഹീനമായ
ആക്രമണത്തെ ഓർമിപ്പിക്കുന്ന രീതിയിലുള്ള സംഭവവും
‘പപ്പിലിയോ ബുദ്ധ’യിൽ ചേർത്തിട്ടുണ്ട്. മഞ്ജുശ്രീ (സരിത) എന്ന
ഈ കഥാപാത്രത്തെ മറ്റ് ഡ്രൈവർമാർ ചേർന്ന് കൂട്ട ബലാത്സംഗം
ചെയ്യുന്നതിന്റെ വിശദീകരണം, എത്ര അപമാനകരമായ സാമുദായിക
സന്തുലനാവസ്ഥയിലൂടെയും അതിനുമേൽ കെട്ടിയേല്പിക്ക
പ്പെട്ട നിശബ്ദതയിലൂടെയുമാണ് കേരള സമൂഹം കടന്നു പോകു
ന്നതെന്നതിന്റെ ദൃഷ്ടാന്തമാണ്. പെൺമുലകളെ കേവല
ലൈംഗിക അവയവമായി നിരന്തരം അവതരിപ്പിക്കുന്ന സിനിമകളിലെയും
പരസ്യങ്ങളിലെയും പ്രതിനിധാനവത്കരണത്തെ
ധീരമായും രാഷ്ട്രീയമായും നേരിടുന്ന ചിത്രത്തിലെ ദൃശ്യം
എടുത്തു പറയേണ്ടതാണ്. നിന്റെ മുല കണ്ടാ ആർക്കാടീ പൊറുതി
കിട്ടുക എന്ന ശങ്കരന്റെ (എസ്.പി. ശ്രീകുമാർ) പരിഹാസത്തിനു
മുമ്പിലേക്ക് മാറിടം പ്രദർശിപ്പിച്ചു കൊണ്ടവൾ അലറുന്നു:
ഇതൊക്കെ എന്റെ വേദനകൾ കല്ലിച്ചതാടാ, അത് നിനക്ക് കുടിച്ചു
തീർക്കാനാവുമോ? കുടിക്കെടാ. ജാത്യധീശത്വവും ആണധികാരവും
സംയോജിക്കുന്ന മുഖ്യധാരയാണ് കേരളം എന്ന ‘ദൈവ
ത്തിന്റെ സ്വന്തം നാടെ’ന്നത് ഉച്ചത്തിൽ വിളിച്ചു പറയുകയാണ്
‘പപ്പിലിയോ ബുദ്ധ’.

പോലീസ് നിരപരാധികളെയും സമരക്കാരെയും അതിക്രൂരമായും
നിഷ്ഠൂരമായും പീഡിപ്പിച്ച് കേസുകൾ തങ്ങളുടെ നിർമിത
ഭാഷ്യങ്ങൾക്കനുസരിച്ച് വളച്ചൊടിക്കുന്നതിന്റെ വിശദാംശങ്ങളും
സിനിമയിലുണ്ട്. ദളിത് തീവ്രവാദവും മാവോയിസവും എല്ലാം
ഇത്തരം നിർമാണ കല്പനകളിൽ നിരന്തരമായി വിലസുന്ന
വിളിപ്പേരുകളായി മുഴങ്ങുന്നു. ഞങ്ങളാരുടെയും ഹരിജനങ്ങളല്ല;
ഞങ്ങളീ ഭൂമിയുടെ അവകാശികളായ ആദിമഗോത്രജനതയാണ്.
ഇന്ത്യൻ സവർണ രാഷ്ട്രീയ നേതാക്കൾ, ഗാന്ധിയടക്കമുള്ളവർ
ദളിതരെ വഞ്ചിക്കുകയായിരുന്നു. മർദകരുടെ മതമായ ഹിന്ദുമതവും
സനാതന ധർമവും ഗാന്ധി ദളിതർക്കെതിരെ ഉപയോഗിച്ച
മൂർച്ചയേറിയ ആയുധങ്ങളായിരുന്നു എന്ന് നാം തിരിച്ചറിയണം.
ഞങ്ങളിതാ ഹിന്ദുമതം ഉപേക്ഷിക്കുന്നതായി പ്രഖ്യാപിക്കുന്നു
എന്ന് പ്രതിജ്ഞയെടുത്തുകൊണ്ട് അംബേദ്കറുടെ മാതൃക
സ്വീകരിച്ചുകൊണ്ട് ദളിത് സമരഭടന്മാർ ബുദ്ധമതം സ്വീകരിക്കുന്ന
രംഗം അതീവം വികാരതീവ്രവും ചരിത്രപരവുമായിട്ടുണ്ട്. ഇതിനെ
തുടർന്നാണ് അഭിനവഗാന്ധിയനായ രാംദാസിന്റെ (തമ്പി
ആന്റണി) സത്യാഗ്രഹശ്രമത്തെ സമരഭടന്മാർ എതിർക്കുന്നതും,
ഗാന്ധിയുടെ കോലത്തിൽ ചെരിപ്പുമാലയണിയിക്കുന്നതും കത്തി
ക്കുന്നതും. ഈ സമരത്തെ പോലീസ് ജില്ലാ കളക്ടറുടെ നിർദേശ
പ്രകാരം തല്ലിയൊതുക്കുകയും സമരഭൂമി കയ്യേറി ഒഴിപ്പിക്കുകയും
ചെയ്യുന്നു. സത്യത്തിൽ സമരക്കാരെ ഒഴിപ്പിക്കുന്നതിനുള്ള മർദനത്രന്തമായിട്ടാണ്
ഗാന്ധിയനായ രാംദാസ് പ്രവർത്തിക്കുന്നതെന്ന്
വ്യക്തമാണ്.

ചിത്രത്തിലെ പ്രതിനിധാനങ്ങളും പ്രത്യക്ഷങ്ങളും കേരളീയ
പൊതുബോധത്തിന്റെ സന്തുലനത്തെ തകർത്തിരിക്കുന്നു
എന്നതുതന്നെ ‘പപ്പിലിയോ ബുദ്ധ’ ഉദ്ദേശിച്ച വിധത്തിൽ തന്നെ
അതിന്റെ ആശയവിനിമയം നടത്തി എന്നതിന്റെ തെളിവായി
കണക്കാക്കണം. ദളിതർ ഗാന്ധിയെയും ഗാന്ധിയുടെ ഹരിജൻ
എന്ന വിളിപ്പേരടക്കമുള്ള ഗാന്ധിയൻ ആദർശങ്ങളെയും തുറന്നെ
2013 ടയറധഫ ബടളളണറ 20 5
തിർക്കുന്നതായി വിശദീകരിക്കുന്ന സിനിമ, മുഖ്യ കഥാപാത്രമായ
കരിയൻ തന്റെ ആരാധനാ പാത്രമായിരുന്ന ഇ.എം.എസിന്റെ പടം
മാറ്റി അവിടെ ബുദ്ധന്റെ ചിത്രം പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്ന ദൃശ്യവും ചിത്രീകരിക്കുന്നുണ്ട്.
അയ്യങ്കാളിയും അംബേദ്കറുമാണ് മറ്റ് രണ്ട്
ആരാധനാപുരുഷന്മാർ. ഇ.എം.എസിന്റെ ഇന്ത്യൻ സ്വാതന്ത്ര്യ
സമര ചരിത്രം എന്ന പുസ്തകം യൂത്ത് കോൺഗ്രസുകാർ ചുട്ടുകരി
ച്ചതിനെ പരാമർശിച്ചുകൊണ്ട് ഇ.എം.എസ്. എഴുതുന്നതിപ്രകാരമാണ്:
മഹാത്മാഗാന്ധിയുടെ വ്യക്തിത്വത്തിലെ ക്രിയാത്മകവശത്തോടൊപ്പം
നിഷേധാത്മകവശവും ചൂണ്ടിക്കാണിച്ച എന്നെ
കുരിശിലേറ്റാൻ യൂത്തും അല്ലാത്തതുമായ കോൺഗ്രസുകാർ
തയ്യാറായി! (ഇ.എം.എസിന്റെ ഡയറി – ദേശാഭിമാനി വാരിക –
1994 നവംബർ 20-26, ലക്കം 23). അദ്ദേഹം തന്റെ പംക്തി
അവസാനിപ്പിച്ചത് ഇപ്രകാരമായിരുന്നു. ഈ ലേഖകനടക്കം
എല്ലാ രാഷ്ട്രീയ നേതാക്കൾക്കുമെതിരെ പ്രസംഗിക്കാനും ലേഖനമെഴുതാനുമെന്നതു
പോലെ നാടകം പോലുള്ള കലാമാധ്യമങ്ങ
ളിൽ കൂടി വിമർശനം ഉന്നയിക്കാനും ജനങ്ങൾക്കവകാശമുണ്ടെ
ന്നതാണ് സത്യം.

ഗാന്ധിയെ നിശിതമായി വിമർശിച്ച ദാർശനികനായിരുന്നു
ഡോ. ബാബാ സാഹേബ് അംബേദ്കർ. ദളിതരെ ഹരിജൻ എന്ന്
പേരിട്ടു വിളിച്ച ഗാന്ധിജിയുടെ നടപടിയെ അതിരൂക്ഷമായിട്ടാണ്
അംബേദ്കർ വിമർശിച്ചത്. 24.9.1932-ലെ പൂനാ ഉടമ്പടിക്കു
ശേഷം, 30.9.1932-ന് ഗാന്ധി ആൾ ഇന്ത്യ ആന്റി അൺടച്ചബിലിറ്റി
ലീഗ് (അഖിലേന്ത്യാ അയിത്ത വിരുദ്ധ ലീഗ്) ആരംഭിച്ചു. ഇതിന്റെ
പേര് പിന്നീട് സർവന്റ്‌സ് ഓഫ് ദി അൺടച്ചബിൾസ് സൊസൈറ്റി
(തൊട്ടുകൂടാത്തവരുടെ സമൂഹത്തിന്റെ സേവകർ) എന്നും പിന്നീട്
ഹരിജൻ സേവക് സംഘ് എന്നും മാറ്റുകയുണ്ടായി. തുടർന്ന്
ഹരിജൻ എന്ന പേരിൽ ഒരു വാരിക 11.02.1933-ന് ഗാന്ധി
ആരംഭിച്ചു. അതായത്, 1932 മുതൽ തൊട്ടുകൂടാത്തവരെ ഗാന്ധി
ഹരിജൻ എന്നു വിളിക്കാനാരംഭിച്ചു. 18.01.1938-ന് ബോംബെ
ലജിസ്ലേറ്റീവ് അസംബ്ലിയിൽ പട്ടികജാതിക്കാരെ ഹരിജൻ
അഥവാ ദൈവത്തിന്റെ മക്കൾ എന്നു വിളിക്കുന്ന ഒരു ബിൽ
അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുകയുണ്ടായി. അംബേദ്കറുടെ അടുത്ത
അനുയായിയായിരുന്ന ഭാവ്‌റാവ് ഗെയ്ക്‌വാദ് ഒരു ഭേദഗതി
നിർദേശിക്കുകയും ഹരിജൻ എന്ന വാക്കിന് ഏതെങ്കിലും തര
ത്തിൽ ഔദ്യോഗിക അംഗീകാരം കൊടുക്കരുതെന്ന് ആവശ്യപ്പെ
ടുകയുമുണ്ടായി. അയിത്തക്കാർ ദൈവത്തിന്റെ മക്കളാണെങ്കിൽ,
ഉയർന്ന ജാതിക്കാർ പിശാചിന്റെ മക്കളാണോ എന്ന് അദ്ദേഹം
പരിഹസിച്ചുകൊണ്ട് ചോദിച്ചു. സഭാധ്യക്ഷനായ ഖേർ, വാദകോലാഹലങ്ങൾ
തണുപ്പിക്കാൻ വേണ്ടി പറഞ്ഞത്, ഹരിജൻ എന്ന
വിളിപ്പേര് മര്യാദ ദ്യോതിപ്പിക്കാൻ വേണ്ടി ഉദ്ദേശിച്ചിട്ടുള്ളതാണെന്നും,
ഗുജറാത്തി കവയിത്രി നർസി മേത്തയാണീ പദം ആദ്യം
രൂപപ്പെടുത്തിയതെന്നുമാണ്. ബ്രാഹ്മണജാതിക്കാരിയായ നർസി
മേത്തയുടെ നാട്ടിൽ ദേവദാസി സ്ത്രീകൾക്ക് ധാരാളം കുട്ടികൾ
പിറക്കുകയുണ്ടായി. ബ്രാഹ്മണരായ പുരോഹിതരാണ് ഇവരെ
ഉല്പാദിപ്പിക്കാനാവശ്യമായ വിധത്തിൽ ദേവദാസി സ്ത്രീകളുമായി
ലൈംഗികബന്ധത്തിലേർപ്പെട്ടത്. എന്നാലീ കുട്ടികളുടെ തന്തമാരായി
ബ്രാഹ്മണരെ കണക്കുകൂട്ടാനാവുമായിരുന്നില്ല. ഹിന്ദു
പാരമ്പര്യം അന്ന് രൂപീകരിക്കപ്പെട്ടത് ആ വിധത്തിലായിരുന്നു.
അതുകൊണ്ട് കവയിത്രി അവരെ ഹരിജൻ എന്നു വിളിച്ചു.
(ഓമനത്തവും രക്ഷാകർതൃത്വ മനോഭാവവുമാണ് ആ കാവ്യപദത്തെ
നിർണയിച്ചതെന്നു കാണാം). ഗാന്ധി ഈ വാക്ക് കടമെടു
ക്കുകയും ദളിതരെ അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നതിന് ഉപയോഗി
ക്കുകയും ചെയ്തു. നർസി മേത്ത, ദേവദാസികൾക്ക് പിറന്നതും
തന്തയാരെന്നത് നിശ്ചയമില്ലാത്തവരും എന്നാൽ ബ്രാഹ്മണർ
ഉല്പാദിപ്പിച്ചവരുമായ കുട്ടികളെയാണ് ഹരിജൻ എന്ന് വിളിച്ചതെ
ങ്കിൽ, ഗാന്ധി മുഴുവൻ ദളിതർക്കുമായി ആ പദം വ്യാപിപ്പിച്ചു.
ഗാന്ധിക്ക് അക്കാലത്ത് ഇന്ത്യയ്ക്കകത്തും പുറത്തുമുണ്ടായിരുന്ന
ജനപ്രീതിയും അംഗീകാരവും കൂടി കണക്കിലെടുക്കുമ്പോൾ ആ
പദത്തിന് ലഭിച്ച സ്വീകാര്യത മനസ്സിലാക്കാവുന്നതേ ഉള്ളൂ. അതായത്,
അഛനും അഛഛനും പിതാമഹന്മാരും മഹാപിതാമഹ
ന്മാരും അങ്ങിനെ അങ്ങിനെ എല്ലാവരും ഉള്ള ബ്രാഹ്മണരെയും
ജാതിഹിന്ദുക്കളെയും വിളിക്കാൻ ഹരിജൻ എന്ന പദം ഗാന്ധി
ഉപയോഗിച്ചില്ല എന്നതാണ് അംബേദ്കറിസ്റ്റുകളുടെ വിമർശനം.
മാത്രമോ അദ്ദേഹത്തിന്റെ സ്വന്തം ഹിന്ദു ജനസംഖ്യയുടെ മൂ
ന്നിലൊന്നു വരുന്ന ദളിത് സമൂഹത്തെ ആകെ ആ പദം കൊണ്ടടയാളപ്പെടുത്തി
അദ്ദേഹം അധിക്ഷേപിക്കുകയും ചെയ്തു. പതി
നേഴു കോടി ദളിത് മക്കളുടെയും അമ്മമാർ ഇതിനാൽ അപമാനിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു.
ലോകത്തിലെ ഏറ്റവും വലിയ ജനാധിപത്യ
രാഷ്ട്രത്തിലെ പതിനേഴ് കോടി ദളിതരുടെയും അപമാനം ആരു
താങ്ങും? ഇതു മനസ്സിലാക്കിയാണ്, ഹരിജൻ എന്ന പദം ദളിതരെ
വിളിക്കാനായി ഉപയോഗിക്കരുതെന്ന് സ്വതന്ത്ര ഇന്ത്യയിലെ
പാർലമെന്റും കോടതിയും സുവ്യക്തമായി ആജ്ഞ പുറപ്പെടുവി
ച്ചത്. ഹരിജൻ എന്ന പദപ്രയോഗം ഇപ്പോഴും ഇന്ത്യയിൽ വ്യാപകമായി
ഉപയോഗിക്കുന്നുവെന്നത് അത്യന്തം അപമാനകരമാണെ
ന്ന് പാർലമെന്ററി കമ്മിറ്റി ലോകസഭയിൽ വച്ച റിപ്പോർട്ടിൽ
പരാമർശിക്കുകയുണ്ടായി. (2010 ആഗസ്ത് 10-ന്റെ പി.ടി.ഐ. ഏജ
ൻസി വാർത്ത). സാമൂഹ്യ നീതിക്കും ശാക്തീകരണത്തിനുമുള്ള
പാർലമെന്ററി കമ്മിറ്റിയുടെ ഒമ്പതാമത് റിപ്പോർട്ടിലാണ് ഈ
നിരീക്ഷണമുള്ളത്. 1982 ഫെബ്രുവരി 10-ന് ഇതു സംബന്ധമായി
കേന്ദ്ര സർക്കാർ പുറപ്പെടുവിച്ച ഉത്തരവ് പരക്കെ ലംഘിക്കപ്പെട്ടുവെന്നതും
കമ്മിറ്റി നിരീക്ഷിച്ചു. ഇത് കാണിക്കുന്നത്, ഗാന്ധിയുടെ
പല ആദർശങ്ങളും ആശയങ്ങളും രൂക്ഷമായി വിമർശിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ടെന്നും
നിരോധിക്കപ്പെടുകപോലും ചെയ്തിട്ടുണ്ടെന്നുമാണ്.
അത്തരത്തിലൊരു വിശാല ജനാധിപത്യ സംസ്‌കാരത്തിന്റെ
രാഷ്ട്രപിതാവായിത്തുടരുന്നതാണ് ഗാന്ധിയുടെയും മഹത്വം
എന്നാണ് സഹിഷ്ണുതാവാദികൾ കരുതുന്നത്.

അന്നയും റസൂലും

മുസ്ലിം വംശജനായ റസൂലും (ഫഹദ് ഫാസിൽ) കൃസ്തു
മതക്കാരിയായ അന്നയും (ആൻഡ്രിയ ജെറീമിയ) തമ്മിലുള്ള
പ്രണയമാണ് ഏറെ ലളിതവും തികച്ചും യഥാതഥവും ആയ രീതി
യിൽ ‘അന്നയും റസൂലും’ എന്ന സിനിമയിൽ ആവിഷ്‌കരിക്കപ്പെ
ട്ടിട്ടുള്ളത്. ഗാംഗ്‌സ് ഓഫ് വാസയർപൂർ (ഒന്നും രണ്ടും ഭാഗങ്ങൾ),
ദേവ് ഡി (രണ്ടും അനുരാഗ് കാശ്യപിന്റെ സിനിമകൾ), ചാന്ദ്‌നി
ബാർ (മധുർ ഭണ്ഡാർകർ) തൊട്ട് അന്യർ (ലെനിൻ രാജേന്ദ്രൻ),
ശേഷം (ടി കെ രാജീവ്കുമാർ), ക്ലാസ്‌മേറ്റ്‌സ് (ലാൽജോസ്),
ഇവൻ മേഘരൂപൻ (പി. ബാലചന്ദ്രൻ) വരെ കുറെയധികം
ശ്രദ്ധേയ സിനിമകളുടെ ഛായാഗ്രഹണം നിർവഹിച്ചിട്ടുള്ള
രാജീവ് രവിയുടെ ആദ്യ സംവിധാന സംരംഭമാണ് അന്നയും
റസൂലും. ഈ ചിത്രത്തിന്റെ ഛായാഗ്രഹണം മധു നീലകണ്ഠനും
സംഗീത സംവിധാനം കെ(യുദ്ധം ശെയ്, മുഖമൂടി)യും എഡിറ്റിംഗ്
ബി. അജിത്കുമാറും നിർവഹിച്ചിരിക്കുന്നു. റഫീക് തിരുവള്ളൂർ
എഴുതിയ സമ്മിലൂന്നി എന്ന പാട്ടിന്റെ രചനയും ഷഹബാസ്
അമന്റെ ആലാപനവും വളരെ വ്യത്യസ്തവും സവിശേഷവുമായിട്ടു
ണ്ട്.

ശാരീരികാകർഷണം എന്ന ലൈംഗിക പ്രക്രിയയെ അതല്ലാതാക്കി
തീർക്കുകയോ അതിൽ നിന്നുയർത്തുന്നു എന്നു ഭാവിക്കുകയോ
ചെയ്യുന്നതിലൂടെ നിർമിക്കപ്പെടുന്ന പ്രണയം എന്ന
ഭാവന/യാഥാർത്ഥ്യത്തെ ചൂഴ്ന്നു നിൽക്കുന്ന ആശയം, സന്ദർഭം,
പ്രദേശം, മതം/മതവൈജാത്യം എന്നിവയും ഇതിലെല്ലാമുപരിയായി
ചലച്ചിത്രവത്കരണത്തിന്റെ രൂപ/നിർവഹണപരമായ
പ്രത്യേകതകളുമാണ് മറ്റനവധി പ്രണയ സിനിമകളിലേതു
പോലെ അന്നയും റസൂലും എന്ന സിനിമയിലും അന്വേഷിക്കപ്പെ
ടുന്നത്.

മട്ടാഞ്ചേരിക്കാരനാണ് റസൂലെങ്കിൽ, കായലിനപ്പുറത്തുള്ള
വൈപ്പിൻകരയിലാണ് അന്ന താമസിക്കുന്നത്. ഭരേതട്ടൻ (ഇയാ
ൾ ചിത്രത്തിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നേ ഇല്ല) എന്നയാളുടെ ഉടമസ്ഥ
തയിലുള്ള കുമാർ ടാക്‌സിക്കമ്പനിയുടെ ടാക്‌സി ഓടിക്കുന്ന
ഡ്രൈവറാണ് റസൂൽ. ഭരതേട്ടനെ എവിടെയും കാണാനാകുന്നി
ല്ലെങ്കിലും, ഡ്രൈവറെയും യാത്രക്കാരെയും മേൽനോട്ടം
നടത്താനായി ഒരു ഗണപതി വിഗ്രഹം കാറിന്റെ മുൻഭാഗത്ത്
അയാൾ ഒട്ടിച്ചുവച്ചിട്ടുണ്ട്. മറൈൻ ഡ്രൈവിലുള്ള സീമാസ് എന്ന
പല നിലകളിലുള്ള കൂറ്റൻ തുണിക്കടയിലെ സെയിൽസ് ഗേളാണ്
അന്ന. വസന്തബാലന്റെ അങ്ങാടിത്തെരു (രചന-ജയമോഹൻ)
എന്ന തമിഴ് സിനിമയിൽ ചിത്രീകരിച്ചിട്ടുള്ള അത്ര തീവ്രമായിട്ടില്ലെ
ങ്കിലും, ദാരിദ്ര്യം കൊണ്ടും നിവൃത്തികേടു കൊണ്ടും ഇത്തരം
പടുകൂറ്റൻ തുണിക്കടയിൽ തൊഴിലാളികളായ യുവാക്കൾ
(ആണും പെണ്ണും) അനുഭവിക്കുന്ന അടിമത്തവും നിസ്സഹായതയും
അതികഠിനമായ തൊഴിൽ സാഹചര്യങ്ങളും അന്നയുടെ
തൊഴിലിടം വിശദമാക്കുന്നതിലൂടെ ഈ ചിത്രവും അനാവരണം
ചെയ്യുന്നുണ്ട്. താരാധിപത്യ-തമ്പുരാൻ സിനിമകളുടെ ആക്രോശ
ങ്ങളും ന്യൂ ജനറേഷൻ എന്ന പേരിലിറങ്ങിയ കള്ളനാണയങ്ങളി
ലെ കപട ലൈംഗികാവിഷ്‌കാരങ്ങളും (നഴ്‌സുമാർ പട്ടിണിയെങ്കി
ലും അകറ്റാനുള്ള വേതനത്തിനു വേണ്ടി സമരം ചെയ്തപ്പോൾ
അവരെ മഹത്വവത്കരിക്കെപ്പട്ട ലൈംഗികത്തൊഴിലാളികളായി
പരിചയപ്പെടുത്തിയ 22 ഫീമെയിൽ കോട്ടയം അടക്കമുള്ള
സിനിമകൾ) മാറ്റിവച്ചുകൊണ്ട്; നവോത്ഥാന-പുരോഗമന-മതനി
രപേക്ഷ-സമരോത്സുക കേരളത്തിൽ മലയാളികൾ തന്നെയായ
അസംഘടിത തൊഴിലാളികൾ അനുഭവിക്കുന്ന ദുരന്തം തീക്ഷ്ണമായി
വെളിപ്പെടുത്തുന്നതിന്റെ പേരിൽ രചനയും സംവിധാനവും
നിർവഹിച്ചിട്ടുള്ള രാജീവ് രവിയും സന്തോഷ് ഏച്ചിക്കാനവും ജി.
സേതുനാഥും അഭിനന്ദനം അർഹിക്കുന്നു. അന്നയെ പിന്തുടർന്ന്
തുണിക്കടയുടെ ഫ്‌ളോറുകളിൽ കയറുന്ന റസൂൽ എന്ന വിഭ്രാന്ത
നായ കാമുകനെ നിഷ്‌കരുണം പുറന്തള്ളുന്ന സൂപ്പർവൈസർ;
പഴയ ആഖ്യാനങ്ങളിൽ പതിവുള്ള അഛൻ/സഹോദരൻ/
അമ്മാവൻ/അമ്മ എന്നീ പ്രണയവില്ലന്മാരുടേതിനേക്കാൾ വിശ്വാസ്യതയും
സമകാലികതയും ജനിപ്പിക്കുന്ന കഥാപാത്രവത്കരണമാണ്.
മാത്രമല്ല, ഇയാൾ പ്രണയവില്ലനാകുന്നത് കമിതാക്കളി
ലൊരാളുടെ സംരക്ഷകനായതു കൊണ്ടോ, രക്ഷാകർതൃത്വം/
വിധേയത്വത്തിന് വിരുദ്ധമാണ് പ്രണയം എന്ന നിലപാട്
കൊണ്ടോ അല്ല. മറിച്ച്, കേവല ലാഭാധിഷ്ഠിതമായ തൊഴിൽ
മേൽനോട്ടത്തിന്റെ ഭാഗമായുള്ള കഴുത്തറുപ്പൻ മനോഭാവം
മാത്രമാണത്.

ആഖ്യാതാവിന്റെ ഭാഷയിൽ പറഞ്ഞാൽ, ശരാശരി മട്ടാഞ്ചേ
രിക്കാരന്റെ എടുത്തുചാട്ടവും സാഹസികതയുമാണ് റസൂലിന്റെ
സുഹൃത്തുക്കളായ കോളിനും അബുവിനുമുള്ളത്. വണ്ടി
പിടുത്തവും പെരുന്നാളാഘോഷത്തിനിടെ മദ്യലഹരിയിൽ വീമ്പു
കാണിക്കാൻ വേണ്ടി മുമ്പിൽ തടഞ്ഞ ചെക്കനെ വിരട്ടി അവന്റെ
സംഘത്തിന്റെ അടിമേടിക്കലും പോലുള്ള ക്വട്ടേഷനുകളിലൂടെയാണ്
അവരുടെ ജീവിതം. അവരുടെ സുഹൃത്ത് എന്ന നിലയിൽ
റസൂലും ഈ അനിശ്ചിതത്വങ്ങളിൽ കുടുങ്ങുന്നു. പെരുന്നാളടി
സമയത്ത് അവനോടി രക്ഷപ്പെടുന്നുണ്ടെങ്കിലും അതിന്റെ
അനുബന്ധ സംഘട്ടനത്തിൽ അവന് ഭാഗഭാക്കാവേണ്ടി വരുന്നു.
ഈ സംഭവം നേരിട്ടു കണ്ട അവന്റെ കാമുകി അന്ന അവനോട്
നീരസം പ്രകടിപ്പിക്കുന്നുമുണ്ട്. ഇതിന്റെ മറ്റൊരു തുടർച്ചയായിട്ടാണ്,
കുഴൽപ്പണ ലോബിയുടെ ആക്രമണത്തിൽ കൊല്ലപ്പെടുന്ന
അവരുടെ കാരിയർ കൂടിയായ അബുവിന്റെ മരണവുമായി
ബന്ധപ്പെട്ട കേസിൽ റസൂൽ തടവിലാകുന്നത്. ഈ തടവുകാലം
കാമുകനാണ് അനുഭവിക്കുന്നതെങ്കിലും അത് സൃഷ്ടിക്കുന്ന
ദുസ്സഹത നേരിടാനാകാതെ ആത്മഹത്യ ചെയ്യുന്നത് അന്നയാണ്.
പ്രണയരൂപീകരണത്തിന്റെ അനവധി അസാദ്ധ്യതകളെ അവർക്ക്
മറികടക്കാനാകുന്നുണ്ടെങ്കിലും ഈ ഘട്ടത്തോടെ അവർ പരാജ
യമടയുന്നു. വെള്ളത്തിനടിയിലേക്ക് ഊളിയിട്ടതിനു ശേഷം കണ്ണു
തുറന്നാൽ നിനക്ക് നിന്റെ പ്രേയസിയെ കാണാനാകും എന്ന
പൊന്നാനിയിലെ സഹപ്രവർത്തകന്റെ നിർദേശത്തെ പ്രാവർ
ത്തികമാക്കിക്കൊണ്ട് വെള്ളത്തിലേക്ക് സ്ഥിരമായി മുങ്ങുകയാണ്
നായകൻ എന്ന അവ്യക്തതയിലാണ് അന്നയും റസൂലും സമാപി
ക്കുന്നത്.

നേരത്തെ സൂചിപ്പിച്ചതുപോലെ; പ്രണയത്തിന്റെ സ്റ്റീരിയോടൈപ്
തടസ്സക്കാരായ അഛൻ, അമ്മ, അമ്മാവൻ, സഹോദരൻ
എന്നീ ശല്യക്കാർക്കൊന്നും ഈ കഥയിൽ നിർണായക
സ്ഥാനമില്ല. പ്രണയത്തിന്റെ ആന്തരികവും ആത്യന്തികവുമായ
അർത്ഥമായ ശാരീരികാകർഷണം വേണ്ടത്ര വ്യക്തവുമല്ല. വെറി
പിടിച്ച മെലിഞ്ഞ പ്രകൃതക്കാരനാണ് റസൂൽ. ഫഹദ് ഫാസി
ലിന്റെ ശരീരവും ചലനങ്ങളും ഈ കഥാപാത്രത്തിന് തികച്ചും
അനുയോജ്യം. അന്നയാകട്ടെ, വിളർത്തു മെലിഞ്ഞാണിരിക്കുന്ന്ത്.
അവളുടെ ചിരി പോലും മങ്ങിയാണ് പ്രകടിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്.
വീട്ടിലെയും തൊഴിലിടത്തെയും ദുസ്സഹമായ സാഹചര്യങ്ങൾ
അവളുടെ പ്രകൃതത്തിൽ പ്രതിഫലിക്കുന്നുണ്ട്. എന്നാലും
അവളിൽ ദിവ്യമായ ഒരാകർഷണം അവൻ ദർശിക്കുന്നുണ്ട്. ഇത്
ശാരീരികമായിരിക്കെതെന്ന അവ്യാഖ്യേയമായ വിധത്തിൽ
ആന്തരികമായി വികസിക്കുന്ന ഒരു പരസ്പരാശ്രയത്വമാണ്. ഇത്
അവർ പരസ്പരം തിരിച്ചറിയുന്നു എന്നത് സുവ്യക്തമാണ്.
കവിളത്തും ചുണ്ടിലുമുള്ള ചുംബനം, രതി എന്നിവ ഒഴിവാക്കി
ക്കൊണ്ടുള്ള ബന്ധവുമല്ല അവരുടേത് എന്നും വ്യക്തമാക്കപ്പെടു
ന്നുണ്ട്. അന്നയും റസൂലും തമ്മിലുള്ളത് ഏറ്റവും വിശുദ്ധമായ
പ്രണയമായി പരിണമിക്കുന്നത് ഈ കാരണങ്ങൾ കൊണ്ടു
തന്നെ.

പ്രണയത്തെ സാദ്ധ്യമാക്കുകയും അസാദ്ധ്യമാക്കുകയും
ചെയ്യുന്ന സാമ്പ്രദായികവും സാധാരണവുമായി നാം പരിഗണി
ക്കാറുള്ള ഘടകങ്ങൾക്കപ്പുറത്തുള്ളതും എന്നാൽ അസാധാരണമല്ലാത്തതുമായ
ഒരു ഘടകത്തെയാണ് അന്നയും റസൂലും
പിന്തുടരുന്നതെന്നതാണ് സത്യത്തിൽ ഈ ചിത്രത്തിന്റെ സവിശേഷത.
അതിപ്രകാരമാണ്. മറൈൻഡ്രൈവിൽ വച്ചുണ്ടായ
അടികലശൽ കഴിഞ്ഞ്, ആഷ്‌ലി(സണ്ണി വെയ്ൻ)യുടെ വീട്ടിൽ
വച്ച് അവർ തമ്മിൽ നടത്തുന്ന ഹ്രസ്വമായ സന്ധിസംഭാഷണത്തി
നിടയിൽ, അന്ന സ്വയം വിശദീകരിക്കുന്നു. ഇരുപതു വർഷമായി
വായ് തുറക്കാതെ എന്തോ വിഷാദം ചവച്ചിറക്കി ജീവിക്കുന്ന
ജോസഫ് (ജോയ് മാത്യു) എന്ന തന്റെ പിതാവിനും, തല തെറിച്ച
കുഞ്ഞുമോൻ എന്ന സഹോദരനും വകയിലുള്ള ഒരു ബന്ധുവിനും
ഇടയിൽ; വീട്, കുടുംബം എന്നീ സങ്കല്പ/യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ
അകത്ത് എല്ലാ പ്രതീക്ഷകളും അറ്റു പോയ ജീവിതമാണവളുടേത്.
തൊഴിലിടമാകെട്ട മറ്റൊരു ദുസ്സഹമായ അന്തരീക്ഷവും. ഇടയിൽ
ബോട്ടിലുള്ള യാത്രയും നടത്തവുമായിരിക്കും അങ്ങനെ പറയുന്നി
ല്ലെങ്കിലും ഒരല്പം ആശ്വാസം ലഭിക്കുന്ന ഘട്ടങ്ങൾ. ഇതിനിടയിലാണ്
നിന്നെ (റസൂലിനെ) കണ്ടുമുട്ടുന്നത്. ജീവിതം എവിടെയോ
തിരിച്ചു പിടിച്ചതു പോലെ തോന്നിച്ചു എന്നവൾ പറയുന്നു.
ഇതാണ് പ്രണയത്തിന്റെ സത്യസന്ധവും പ്രയോജനപ്രദവും
ആയ സാധൂകരണം. അതവൾക്ക് അനിവാര്യമായിരുന്നു.
ആ അനിവാര്യമായ പ്രണയത്തിലേക്കവൾ എത്തിച്ചേർന്നതും
അതിൽ നിന്നുള്ള വേറിട്ടുപോക്കും എന്നതു തന്നെയാണ് നിർണായകമായ
പ്രതിസന്ധി. കുഴൽപ്പണ ലോബിയുടെയും പോലീസി
ന്റെയും ഒത്തുകളിയെ തുടർന്ന് റസൂൽ ജയിലിലാവുന്നതോടെ;
അവളെ തേടി, ബ്ലേഡുകാരനായ ഫ്രാൻസിസ്/പ്രാഞ്ചിയുടെ
രണ്ടാംകെട്ട് എന്ന സുരക്ഷിതത്വ വാൾ എത്തുന്നു. ഇതു ഭയന്ന്
അവൾ ആത്മഹത്യ ചെയ്യുന്നു. യാത്രയ്ക്കിടയിൽ നിന്നുപോകുന്ന
ബോട്ട് മറ്റൊരു ബോട്ടിൽ കെട്ടി വലിച്ച് കരയ്ക്കണയുന്ന
സമയത്ത്, പുറത്തേക്കിറങ്ങുമ്പോഴാണ് റസൂൽ അന്നയോട്
തന്റെ പ്രണയം അറിയിക്കുന്നത്. എനിക്ക് നിെന്ന ഇഷ്ടാണ്.
അവൾക്ക് അപ്പോൾ എന്നല്ല പിന്നീട് കുറേ ദിവസത്തേക്കും
അതിനോട് പൊരുത്തപ്പെടാനാവുന്നില്ല. ദരിദ്രവും ദുസ്സഹവുമായ
തന്റെ ജീവിതത്തിന്റെ ഈ ഒരേയൊരു പ്രതീക്ഷ; അത് അസാദ്ധ്യ
മാണെന്ന സ്ഥായിയായ തിരിച്ചറിവ് ഭൂതബാധ പോലെ അവളെ
എപ്പോഴും പിന്തുടരുന്നുണ്ട്. കലൂരിലെ ഫ്രാൻസിസ് പുണ്യാളന്റെ
ആരാധനാലയത്തിനു മുന്നിൽ മെഴുകുതിരി കത്തിച്ചുവച്ചതിനു
ശേഷം, റോഡ് മുറിച്ചു കടന്നും ജെട്ടി വരെ ഓട്ടോയിൽ യാത്ര
ചെയ്തും അവനോട് അവൾ പറയുന്നത് ഈ ഭൂതബാധയുടെ
യാഥാർത്ഥ്യ ബോധത്തിൽ നിന്നാണ്. ഇത് ശരിയാവൂല്ല.
കാരണം, ഞാൻ കൃസ്ത്യാനിയാണ് നീ മുസ്ലിമാണ് എന്ന് പറയാതെ
പറയുകയും ചെയ്യുന്നു. സാദ്ധ്യതകൾ അവനാണ് ലളിതമായ
മറുപടിയായി പറയുന്നത്. (ഹിന്ദുവായ) ഭരതേട്ടന്റെ വണ്ടിയാണ്
ഞാൻ ഓടിക്കുന്നത്. എന്റെ വീട്ടിൽ നിന്നെന്നതിനേക്കാൾ ഞാൻ
ഭക്ഷണം കഴിച്ചിട്ടുള്ളത് (കൃസ്ത്യാനിയായ) കോളിന്റെ വീട്ടിൽ
നിന്നാണ്. പ്രണയത്തെ സുസ്സാദ്ധ്യമാക്കുന്ന റസൂലിന്റെ പരിഹാരങ്ങൾ
തികച്ചും നിഷ്‌കളങ്കവും ലളിതവുമാണ്.

പ്രണയത്തോടെ അവർക്കു രണ്ടു പേർക്കും തിരിച്ചു ലഭിക്കുന്ന
ജീവിതം പ്രാഥമികമായി അസാദ്ധ്യമാക്കുന്നത് പക്ഷെ, മതം മാറ്റം
എന്ന സാമൂഹിക പരിഹാരത്തോടുള്ള നിരാസമാണ്. ഒന്നാമതായി
അവരോടിയെത്തുന്നത്, പൊന്നാനിയിലെ റസൂലിന്റെ
ബാപ്പ ഉസ്മാന്റെ (രഞ്ജിത്ത്) പുരയിലാണ്. അവിടെ അയാളുടെ
രണ്ടാംകെട്ടും മൂന്നു പെൺകുട്ടികളുമുള്ളതുകൊണ്ട്, അവളെ
മുസ്ലിമാക്കി പരിവർത്തിപ്പിക്കാതെ നിൽക്കക്കള്ളിയില്ല. പിന്നീട്
കുരിശുപാറയിലെത്തുമ്പോഴാകട്ടെ, റസൂലിന് കൃസ്ത്യാനിയായി
സ്വയം പരിഹരിക്കാം. പുരുഷോത്തമക്കൈമൾ പീറ്ററായ മുന്നനുഭവവും
അവർക്കു മേൽ നിവരുന്നു. അതും പക്ഷെ അവർ സ്വീകരിക്കുന്നില്ല.
അപ്പോഴേക്കും കുഴൽപ്പണ ലോബി, പോലീസ്
തുടങ്ങിയ ഭൂതകാല യാഥാർത്ഥ്യങ്ങൾ അവനെ പിടികൂടുകയും
ദൈനംദിന ജീവിതം അസാദ്ധ്യമാക്കുന്ന വിധത്തിൽ തടവിലടയ്ക്കപ്പെടുകയും
ചെയ്യുന്നു. ദാരിദ്ര്യവും മിശ്ര മത ദാമ്പത്യവും
സെക്കുലർ നിയമത്തിന്റെ പരിരക്ഷയില്ലായ്മയും എല്ലാം ചേർന്ന്
കാത്തിരിക്കാനുള്ള അവളുടെ സ്ഥലവും കാലവും പ്രതീക്ഷയും
ഇല്ലാതാക്കുന്നു. ഏതു കടലാസ്, ഏത് അയൽക്കാർ, ഏതു
സുഹൃത്തുക്കൾ, ഏതു പണി വച്ച് അവൾക്ക് അവന്റെ തടവു
കഴിയുന്നതുവരെ കാത്തിരിക്കാനാവും? നവോത്ഥാന-പുരോഗമന-മതേതര-ജനാധിപത്യ-ആധുനിക
കേരളത്തിന്റെ ദുസ്സഹമായ
അന്തരീക്ഷത്തെ സത്യസന്ധമായി പരിചയപ്പെടുത്തുന്ന തിരക്ക
ഥാകൃത്തിന്റെയും സംവിധായകന്റെയും ചരിത്രബോധത്തെ
അംഗീകരിക്കുകതന്നെ വേണം.

എന്തു കൊണ്ടാണ്, റസൂൽ മതംമാറ്റം എന്ന നിർദേശത്തെ
എതിർക്കുന്നതെന്നും ഈ എതിർപ്പിനെ അന്ന നിസ്സംഗമായി
അനുകൂലിക്കുന്നതെന്നും ഉള്ള പ്രശ്‌നത്തിന്റെ ഉള്ളറകൾ അന്വേ
ഷിക്കേണ്ടതുണ്ട്. അന്നയും റസൂലും അവരവരുടെ മതത്തിൽ
വിശ്വസിക്കുന്നവരാണ്, എന്നാൽ കടുത്ത മതമൗലികവാദികളോ
ഭ്രാന്തന്മാരോ അല്ല. റസൂൽ നിസ്‌കരിക്കുന്നതും; അന്ന പള്ളിക്കു
മുന്നിൽ മെഴുകുതിരി കത്തിച്ച് പ്രാർത്ഥിക്കുന്നതും കുർബാന
കൊള്ളുന്നതും കുമ്പസാരം ചെയ്യുന്നതും മറ്റും കാണിക്കു
ന്നതിലൂടെ ഇവർ തങ്ങൾ ജനിച്ചു വീണതും പരിചയെപ്പട്ടതുമായ
മതത്തിലും വിശ്വാസത്തിലും തുടരുന്നവരാണെന്നത് വ്യക്തമാക്ക
പ്പെടുന്നു. സുദൃഢമായ കുടുംബ ഭദ്രത ഉള്ളവരല്ല രണ്ടു പേരുമെ
ന്നിരിക്കെ, കുടുംബത്തെ പേടിച്ചാണ് ഈ നിലപാടെടുക്കുന്നത്
എന്നു പറയാനുമാവില്ല. അതായത്, ശരാശരി കേരളീയരുടെ
മതബോധം, വിശ്വാസം എന്ന യാഥാർത്ഥ്യം തെന്നയാണ് ഈ
കഥാപാത്രവത്കരണങ്ങളെ സാദ്ധ്യമാക്കിയത് എന്നു ചുരുക്കം.
അമിതമായ മതഭ്രാന്തും പുരോഹിതപ്പേടിയും ഉള്ളവരും ഊരുവി
ലക്ക് നേരിടേണ്ടതിനെക്കുറിച്ച് ഭയപ്പാടുള്ളവരുമായിരുന്നെങ്കിൽ
അവർ ഏതെങ്കിലുമൊരു മതത്തിലേക്ക് സൗകര്യപൂർവം ഒത്തു
ചേർന്നേനെ. എന്നാലവരതിനു തുനിയുന്നില്ല. ബുദ്ധിമുട്ടേറിയ
ഇത്തരമൊരു തീരുമാനത്തിലേക്ക് ഇവരെ ആനയിക്കുന്നത്
സത്യത്തിൽ തിരക്കഥാകൃത്തും സംവിധായകനുമാണെന്നു
കാണാം. തങ്ങൾക്ക് പരസ്പരമുള്ള പ്രണയമല്ലാതെ മറ്റൊരു
കാര്യവും സത്യത്തിൽ അവരുടെ തുടർ ജീവിതത്തിന് പ്രേരകമായിട്ടില്ലാത്തവരാണ്
രണ്ടു പേരും. അങ്ങനെയിരിക്കെ, ദാമ്പത്യ/
കുടുംബ ജീവിതത്തിന്റെ സുഗമമായ മന്നോട്ടുപോക്കിനു വേണ്ടി
മറ്റൊരു പുരുഷോത്തമക്കൈമൾ-പീറ്ററാവുന്ന എളുപ്പത്തിലേക്ക്
റസൂലിന് കൂറുമാറാവുന്നതുമാണ്. അന്നയാകട്ടെ, മതം
മാറണമെങ്കിൽ മാറാം; ഇല്ലെങ്കിൽ വേണ്ട എന്ന നിസ്സംഗമായ
നിലപാടിലാണ് എപ്പോഴും. അത്തരമൊരു ലളിത പരിഹാരത്തിന്
വിസമ്മതം പ്രകടിപ്പിക്കത്തക്ക വിധത്തിൽ, കടുത്ത രാഷ്ട്രീ
യ-സെക്കുലറിസ്റ്റ്-യുക്തിവാദ നിലപാടൊന്നും ഉള്ള ആളാണ്
റസൂലെന്ന സൂചനയുമില്ല. അതിലൂടെ, ഈ നിലപാട് അയാളി
ലേക്ക് കുത്തിവയ്ക്കുന്നതും അതിലൂടെ പ്രാവർത്തികമാക്കു
ന്നതും കഥാ-തിരക്കഥാകൃത്തുക്കളുടെയും സംവിധായകന്റെയും
രാഷ്ട്രീയ/ചരിത്ര സമീപനങ്ങളാണെന്ന് വ്യക്തമാകുന്നു. നീലക്കുയിൽ
മുതൽക്കുള്ള പുരോഗമന മലയാള സിനിമകളിൽ, ഇതുപോലെ
രചയിതാക്കളുടെ ആദർശ-അപരങ്ങളായി നായക/
ഉപനായക കഥാപാത്രങ്ങളെ കൃത്രിമവത്കരിക്കുന്നത് പതിവാണ്.
റസൂലിന്റെ ജ്യേഷ്ഠൻ ഹൈദർ, മുസ്ലിം തീവ്രവാദ സംഘടനാ
ബന്ധമുള്ള ആളാണെന്ന തെറ്റായ മുദ്ര ചാർത്തപ്പെട്ട്
പാസ്‌പോർട്ട് നിഷേധിക്കപ്പെട്ടവനാണെന്ന കഥായാഥാർത്ഥ്യം
വ്യക്തമാക്കപ്പെടുന്നതും ഈ ആദർശ-ഒളിപ്പുരയോട് ചേർത്തുവയ്ക്കണം.
പോലീസിന്റെ നോട്ടപ്പുള്ളിയായി മാറുന്ന ഹൈദരുടെ
സഹോദരൻ, കൃസ്തുമതക്കാരിയായ കാമുകിയെ പൊന്നാനിയിൽ
കൊണ്ടു പോയി മുസ്ലിമാക്കിയാൽ എന്തായിരിക്കും പുകിൽ എന്നു
പറയേണ്ടതില്ലല്ലോ! ലവ് ജിഹാദ് പോലുള്ള ദുരാരോപണങ്ങൾ
കടന്നു പോന്ന കാലത്തെ ഇതിവൃത്ത സ്വീകരണത്തിൽ ആഖ്യാതാക്കൾ
അനുഭവിക്കുന്ന പ്രതിസന്ധികളെന്തൊക്കെയെന്ന്
വെളിപ്പെടുത്തുന്ന ഒരു തുറന്നു പറച്ചിലിലേക്ക് ഈ അന്വേഷണം
പരിണമിക്കേണ്ടതുണ്ട്. അതുവരെ ഈ അവ്യക്തതകൾ അന്തരീ
ക്ഷത്തിൽ അവശേഷിക്കട്ടെ.

കൊച്ചിയെ ഒരു സ്ലോമോഷൻ-അധോലോക കേന്ദ്രമാക്കി
നിശ്ചയിച്ചുറപ്പിക്കുന്നതിൽ സമീപകാല മലയാള സിനിമ വഹിച്ച
പങ്ക് സുവ്യക്തമാണ്. ബഹുസ്വരതയുടെയും സഹവാസ
ജീവിതത്തിന്റെയും മിശ്രസംസ്‌കാരത്തിന്റെയും മറ്റും മറ്റും
ആഴങ്ങൾ ഉൾവഹിക്കുന്ന കൊച്ചിയെയും മട്ടാഞ്ചേരിയെയും
ഇപ്രകാരം പരിഹസിക്കുകയും സങ്കോചിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന
മലയാള സിനിമയുടെ അപകടകരമായ പ്രാദേശികതാ രാഷ്ട്രീയ
ത്തിൽ നിന്ന് മുഴുവനായി വിമോചിതമാകാൻ അന്നയും റസൂലി
നുമാകുന്നില്ല എന്നത് കൂടുതൽ ഗൗരവമുള്ള ഒരു പ്രതിസന്ധിയാണ്.
അവരുടെ പ്രണയ ജീവിതത്തിന്റെ സുഗമമായ മുന്നോട്ടു
പോക്കിന് തടസ്സം സൃഷ്ടിക്കുന്ന ചില പ്രശ്‌നങ്ങൾ കഥയിൽ
വേണമെന്നുള്ളതു കൊണ്ടായിരിക്കണം, എളുപ്പത്തിൽ അടിപിടി
ക്കാരായും ക്വേട്ടഷൻകാരായും മട്ടാഞ്ചേരിക്കാരെയും വൈപ്പിൻ
കാരെയും സ്ഥാനപ്പെടുത്താൻ കഥാ-തിരക്കഥാകൃത്തുക്കൾ
മുതിർന്നിട്ടുണ്ടാവുക. രാജീവ് രവി തന്നെ നിർമാണത്തിൽ
പങ്കാളിയായ ഐഡി (കമൽ കെ എം) എന്ന ഹിന്ദി ചിത്രത്തിൽ
മുംബയിലെ ഒരു ചേരിപ്രദേശത്തെ ഇപ്രകാരമുള്ള പുറം
നോട്ടത്തിന് വിധേയമാക്കുന്നതു കാണാം. മരണപ്പെട്ട പെയിന്റു
പണിക്കാരന്റെ മേൽവിലാസം അന്വേഷിച്ച് അവിടെയെത്തുന്ന
നായികയുടെ സ്മാർട്‌ഫോൺ ആ കോളനിയിലെ ഒരു ആൺകുട്ടി
തട്ടിപ്പറിക്കുന്നു. പിടിവലിയിൽ ആ ഫോൺ അഴുക്കു വെള്ളത്തിൽ
വീഴുകയും ചെയ്യുന്നു. ഇത്തരത്തിലുള്ള അപകടങ്ങളുള്ളതു
കൊണ്ട് ചേരികളിലേക്കും ന്യൂനപക്ഷങ്ങളും ദളിതരും ദരിദ്രരും
തിങ്ങിത്താമസിക്കുന്ന കോളനികളിലേക്കും പോകാതിരിക്കുന്ന
താണ് മദ്ധ്യവർഗക്കാർക്ക് ഭൂഷണം എന്ന ഗുണപാഠം സിനിമയിൽ
മുഴങ്ങി നിൽക്കുന്നുണ്ട്. കൊച്ചിയെ സംബന്ധിച്ച് ഇതുപോലുള്ള
ഗുണപാഠം നിരവധിയായ മലയാള സിനിമകൾ ചേർന്ന്
നിർമിച്ചുവച്ചിട്ടുണ്ട്. അത് ലംഘിക്കാൻ, യാഥാർത്ഥ്യപൂർണവും
ലളിതവും സത്യസന്ധവുമായ പ്രതിപാദനരീതി പിന്തുടരുന്നവരായിട്ടും
സന്തോഷ് ഏച്ചിക്കാനവും രാജീവ് രവിയും ജി. സേതുനാഥും
തുനിഞ്ഞില്ല എന്നത് ഖേദകരമായി.

സെല്ലുലോയ്ഡ്

മലയാള സിനിമ എന്ന ജനപ്രിയ സൗന്ദര്യ വ്യവസ്ഥ അതിന്റെ
ആന്തരിക/ബാഹ്യ അധികാരങ്ങളെയും പ്രേക്ഷകത്വങ്ങളെയും
ഉറപ്പിച്ചെടുത്തത് ഏത് സർഗാത്മക ജന്മങ്ങളുടെ ചോരയും
മാംസവും ബലി തർപ്പിച്ചാണെന്ന് വ്യക്തമായി രേഖപ്പെടുത്തുന്ന
ഗംഭീരമായ സിനിമയാണ് സെല്ലുലോയ്ഡ്. പതിറ്റാണ്ടുകൾ
പിന്നിട്ട നന്ദികേടിന്റെയും ജാത്യധികാര/ആണധികാര ആക്രാമക
വാഴ്ചയുടെയും ജനവിരുദ്ധ പരാക്രമത്തെ; കമൽ എന്ന ചലച്ചി
ത്രകാരൻ, ഈ സത്യസന്ധവും ആത്മാർത്ഥവുമായ ചലച്ചിത്രം
കൊണ്ട് തിരുത്താനാരംഭിക്കുന്നു. ഈ തിരുത്തിന്റെ സന്ദേശത്തെ
ഏറ്റെടുക്കാനും വികസിപ്പിക്കാനുമുള്ള ബാദ്ധ്യതയും ഉത്തരവാദി
ത്തവും മലയാള സിനിമാപ്രവർത്തകർക്കു മേൽ മാത്രമല്ല
ലക്ഷക്കണക്കിനുള്ള അതിന്റെ കാണിസമൂഹത്തിനും മേൽ
നിക്ഷിപ്തമായിരിക്കുന്നു. എല്ലാ അർത്ഥത്തിലും മലയാള
സിനിമയുടെ പിതാവായ ജെ.സി. ഡാനിയേലിന്റെ ഇളയ മകൻ
ഹാരിസ്, വിഗതകുമാരന്റെ അവശേഷിച്ച ഏക പ്രിന്റിന്റെ
റീലുകൾ പെട്ടിയിൽ നിന്ന് വലിച്ച് പുറത്തിട്ട് ചവിട്ടിക്കൂട്ടി തീ
കൊടുക്കുന്ന ഹൃദയഭേദകമായ ദൃശ്യം സിനിമയുടെ അവസാന
ഭാഗത്താണ് ആഖ്യാനം ചെയ്തിരിക്കുന്നതെങ്കിലും; ടൈറ്റിലുകൾ
ആരംഭിക്കുമ്പോൾ തെന്ന ഇതിന്റെ അംശങ്ങൾ കാണിക്കുന്നുണ്ട്.
ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ കലാസങ്കേതമായ സെല്ലുലോയ്ഡ് ഒരു
പക്ഷെ ലോകവ്യാപകമായിതെന്ന അപ്രത്യക്ഷമാകുന്നതിനെ
സംബന്ധിച്ച മലയാള സിനിമയുടെ ഓർമപ്പെടുത്തൽ കൂടിയായി
ഈ ദൃശ്യത്തെ വായിച്ചെടുക്കാം.

ഇന്ത്യൻ സിനിമയുടെ പിതാവായ ദാദാ സാഹേബ് ഫാൽ
ക്കേയെ നേരിട്ടു കാണാനായി, ജെ.സി. ഡാനിയേൽ എന്ന ചെറു
പ്പക്കാരൻ ബോംബെ നഗരത്തിലെത്തുന്ന ദൃശ്യത്തോടെയാണ്
സെല്ലുലോയ്ഡ് ആരംഭിക്കുന്നത്. ജെ.സി. ഡാനിയേലായി
അഭിനയിക്കുന്നത് പൃഥ്വിരാജാണ്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ മികച്ച വേഷ
ങ്ങളിലൊന്നായി ഇത് വരുംകാലത്തും പരിഗണിക്കപ്പെടുമെ
ന്നുറപ്പ്. ബ്രിട്ടീഷിന്ത്യയ്ക്കു പുറത്തുള്ള നാട്ടുരാജ്യങ്ങളിലൊന്നായിരുന്ന
തിരുവിതാംകൂറിന്റെ ആസ്ഥാനമായ തിരുവനന്തപുരത്തു
നിന്നായിരുന്നു ആ ചെറുപ്പക്കാരൻ തീവണ്ടിയും കുതിരവണ്ടിയും
പിടിച്ച്, സിനിമാനിർമാണം പഠിക്കാൻ ബോംബെയിലെത്തുന്നത്.
ഫാൽക്കെ സിനിമ പഠിക്കാനായി കപ്പൽ കയറി ലണ്ടനിലേക്കു
പോയതിനു തുല്യമായ അന്വേഷണംതന്നെയാണിതും. പരേഷ്
മൊകാഷി സംവിധാനം ചെയ്ത മറാത്തി സിനിമയായ ഹരിശ്ച
ന്ദ്രാച്ചി ഫാക്ടറി(2010)യിൽ ഫാൽക്കെയുടെ അലച്ചിലും
വിജയ-പരാജയങ്ങളും വിശദമാക്കുന്നതു പോലെ, സെല്ലുലോയ്ഡ്
ചരിത്രവും നേരറിവും യാഥാർത്ഥ്യവുമായി വിപുലമാവു
ന്നു. യഥാർത്ഥ സംഭവങ്ങളോട് എന്തെങ്കിലും ഛായ തോന്നി
യാൽ എന്നോട് ക്ഷമിക്കണം എന്ന വിധേനയുള്ള സ്ഥിരം മുൻകൂർ
ജാമ്യത്തോടെ ആരംഭിക്കുന്ന വികൃതമായ അസത്യങ്ങളും അർദ്ധ
സത്യങ്ങളുമല്ല ഈ ചിത്രത്തിൽ രേഖപ്പെടുത്തുന്നത് എന്നതിന്റെ
പേരിൽ നിർമാതാവും തിരക്കഥാകൃത്തും സംവിധായകനുമായ
കമലിന് ഏറെ അഭിമാനിക്കാനാവും.

നെയ്യാറ്റിൻകരയിലും അഗസ്തീശ്വരത്തുമായുള്ള നൂറേക്കർ
തെങ്ങിൻതോപ്പും വയലും വിറ്റ കാശു കൊണ്ടാണ് ജെ.സി. ഡാനി
യേൽ സിനിമ പിടിക്കാനാരംഭിക്കുന്നത്. പട്ടത്തുള്ള ശാരദാവി
ലാസം എന്ന വീട് ട്രാവൻകൂർ നാഷണൽ പിക്‌ചേഴ്‌സ് എന്ന
ചലച്ചിത്ര നിർമാണ സ്ഥാപനത്തിന്റെ സ്റ്റുഡിയോ ആയി അദ്ദേഹം
പരിവർത്തനപ്പെടുത്തുന്നു. സിനിമ എന്ന ആധുനിക വ്യവസ്ഥ
യെ മലയാളക്കരയിലേക്ക് കൊണ്ടുവരുമ്പോൾ, മറ്റിന്ത്യൻ
സിനിമകളോടെന്നതിനേക്കാൾ ലോകസിനിമയോട് അടുത്തു
നിൽക്കാനാണ് അദ്ദേഹം ശ്രമിക്കുന്നത്. ഹിന്ദിയിലും മറാത്തിയി
ലും തമിഴിലും തെലുങ്കിലും ബംഗാളിയിൽ പോലും പുരാണ/
മായിക കഥകളാണ് ആദ്യകാലത്ത് സിനിമകളിൽ ഇതിവൃത്തങ്ങ
ളായി സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടത്. സിനിമ ഒരു വ്യവസായമെന്ന നിലയിൽ
അതിന്റെ ജനപ്രിയത ഉറപ്പിച്ചെടുക്കുകയായിരുന്നു ഇതിലൂടെ.
അതു മാത്രമായിരുന്നില്ല. ഇന്ത്യ എന്ന രാഷ്ട്ര നിർമാണവും
സ്വാതന്ത്ര്യം എന്ന സങ്കല്പനവും വ്യാപിപ്പിച്ചെടുക്കാൻ ഹൈന്ദവ
പുരാണം എന്ന സാംസ്‌കാരിക മൂലകത്തെ ഏകോപന ഘടകമാ
ക്കി സ്വീകരിക്കുകയുമായിരുന്നു. ഈ എളുപ്പവഴികളിൽനിന്ന് മാറി
നടക്കാനുള്ള ആധുനിക ഭാവന ജെ.സി. ഡാനിയേൽ പ്രകടിപ്പിച്ചു
എന്നതാണ് നിർണായകം. സാമൂഹ്യ നാടകം (സോഷ്യൽ ഡ്രാമ)
ആയിട്ടാണ് അദ്ദേഹം കഥ ആലോചിച്ചെടുക്കുന്നത്. സസ്‌പെൻ
സും കായിക പോരാട്ടവും പ്രണയവും അതിലെല്ലാമുപരിയായി
അന്നത്തെ തിരുവിതാംകൂറിന്റെ സമകാലികതയുടെ ഏകദേശ
സ്പർശവും തന്റെ കഥയിലദ്ദേഹം വിലയിപ്പിച്ചു ചേർത്തു.
ബോംബെയിൽ നിന്ന് നടിയെ കൊണ്ടുവന്ന് അഭിനയിപ്പിക്കാനുള്ള
പരിശ്രമം പരാജയപ്പെട്ടതിനെ തുടർന്ന്, കാക്കാരിശി
നാടകമഭിനയിക്കാൻ പോകാറുള്ള റോസമ്മ എന്ന ദളിത് യുവതിയെ
വിഗതകുമാരനിലെ നായികയായി അദ്ദേഹം തെരഞ്ഞെടു
ക്കുന്നു. അമ്പരപ്പോടെയും അതിലേറെ ആഹ്ലാദത്തോടെയും ഈ
വേഷമഭിനയിക്കാനായി അവൾ തയ്യാറാകുന്നു. എൽ.എം.എസ്.
(ലത്തീൻ കത്തോലിക്ക) സഭയിലേക്ക് മതപരിവർത്തനം ചെയ്തി
ട്ടുള്ള റോസമ്മയുടെ പേര് സിനിമയ്ക്കായി പി.കെ. റോസി എന്ന്
പരിഷ്‌ക്കരിക്കുന്നു. ചാന്ദ്‌നി എന്ന പുതുമുഖമാണ് പി.കെ. റോസി
യായി അഭിനയിക്കുന്നത്. ജന്മിയായ തമ്പിയുടെ പുരയിടത്തിലും
പാടത്തും പണിയെടുക്കുന്ന കുടിയാനായ അവൾ – മാർക്കം
കൂടിയ പെലച്ചി – കൂലിപ്പണി മാറ്റിവച്ച് സിനിമയിലഭിനയിച്ച്
കളിക്കുന്നത് ജാതി-ജന്മി-നാടുവാഴിത്ത ശക്തികൾക്ക് തീരെ
ഉൾക്കൊള്ളാനാവുന്നില്ല. നായർക്കും നമ്പൂരിക്കും മാത്രമുള്ളതല്ല
ഈ സമൂഹം എന്നും അത് നമ്മുടേത് കൂടിയാണെന്നുമുള്ള അയ്യ
ങ്കാളിയുടെ ആഹ്വാനമാണ് പക്ഷെ അവൾക്ക് പ്രചോദനമാകുന്ന
ത്. സിനിമയിൽ തീണ്ടലും തൊടീലുമില്ല എന്നതാണ് നിർമാതാവും
സംവിധായകനുമായ ജെ.സി. ഡാനിയേലിന്റെ വ്യക്ത
മായ പക്ഷം. ഇതദ്ദേഹം പല തവണ വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്. സഹനടനായ
നായർ സമുദായക്കാരനോടും ഛായാഗ്രാഹകനായ
സായിപ്പിനോടും ഇതയാൾ തുറന്നു പറയുന്നു. വിഗതകുമാരൻ
പൂർത്തിയാകുന്നതിൽ ജെ.സി. ഡാനിയേലിന്റെയും പി.കെ.
റോസിയുടെയും നിശ്ചയദാർഢ്യമാണ് പ്രധാന പങ്കു വഹിക്കുന്ന
തെന്നു ചുരുക്കം.

എന്നാൽ ആ നിശ്ചയദാർഢ്യത്തെയും സ്ഥൈര്യത്തെയും
പുല്ലുവില കല്പിച്ചുകൊണ്ട്; വിഗതകുമാരന്റെ ആദ്യ പ്രദർശന
വേളയിൽതന്നെ ജാതിക്കോമരങ്ങൾ വിറതുള്ളി അഴിഞ്ഞാടുന്നു.
സിനിമ പ്രദർശിപ്പിച്ച തിരുവനന്തപുരത്തെ കാപ്പിറ്റോൾ സിനിമാ
ഹാളിലെ തിരശ്ശീല വരെ നശിപ്പിച്ചു എന്നാണ് ചരിത്രം. പെലച്ചി
അഭിനയിച്ചു എന്നതു മാത്രമല്ല, നായർ സ്ത്രീയുടെ വേഷമഭിനയി
ച്ചു എന്നതും എങ്ങനെ നായർ തമ്പുരാക്കന്മാർക്ക് സഹിക്കാനാവും?
അവർ, മുഖ്യ വേഷമഭിനയിച്ച പി.കെ. റോസിയെ പിന്തുടർ
ന്നോടിക്കുകയും അവളുടെ കൂരയ്ക്ക് തീയിടുകയും ചെയ്യുന്നു.
സാമൂഹ്യ അനാചാരത്തിന്റെയും ജാതിബോധത്തിന്റെയും ഇരയായി
മാറിയ; മലയാള സിനിമയിലെ സ്ത്രീ കഥാപാത്രാഭിനയത്തിന്
തുടക്കം കുറിച്ച ആ മഹിളയ്ക്ക് പിന്നീട് കേരളത്തിൽ തെന്ന
താമസിക്കാനായില്ല എന്നാണ് േകട്ടിട്ടുള്ളത്. അവർ, ആ വഴി വന്ന
ഒരു ചരക്കുലോറിയിൽ കയറി തമിഴകത്തേക്ക് രക്ഷപ്പെട്ടുവെന്നും
ആ ലോറിഡ്രൈവറുടെ ഭാര്യയായി തീർന്നു എന്നും േകട്ടിട്ടുണ്ടെന്ന്
സിനിമയിലും ആവർത്തിക്കുന്നുണ്ട്. കേരളത്തിലേക്ക് കോഴിമു
ട്ടയും ഇറച്ചിക്കോഴിയും മുല്ലപ്പൂവും തക്കാളിയും മറ്റും മറ്റും കൊണ്ടു
വരുന്ന ‘പാണ്ടി ലോറി’ക്ക് ഇത്തരം ഒരു പ്രയോജനം കൂടിയുണ്ടെന്ന്
ബോദ്ധ്യപ്പെടുന്ന ഒരു രക്ഷപ്പെടലായിരുന്നു അത്.
കേരളത്തിലെ ജാത്യധികാര/ആണധികാര അക്രമികൾ തുരത്തി
യോടിക്കുന്ന ദളിത് സ്ത്രീകൾക്ക് കയറി രക്ഷപ്പെടാൻ കൂടി പാണ്ടി
ലോറി ഉപകരിക്കുമെന്നു ചുരുക്കം.

മലയാള സിനിമ എന്ന സാംസ്‌കാരിക-വ്യാവസായിക-വാണി
ജ്യ വ്യവസ്ഥയിലേക്ക് ഒരു കൊള്ളിമീൻ പോലെ വന്നെത്തിയ
റോസി എന്ന ആ അഭിനേത്രിയെ, ഒരു ദൃശ്യാംശം പോലും അവശേഷിപ്പിക്കാതെ
അപ്രത്യക്ഷയാക്കി എന്നതിലൂടെയാണ് മലയാളസിനിമയുടെ
കാണി അതിന്റെ രാക്ഷസാകാരം പ്രാപിച്ചു
തുടങ്ങുന്നത്. മലയാള സിനിമ അതിന്റെ കാണിയെ ഉണ്ടാക്കിയെടുക്കുകയായിരുന്നുവോ
അതോ കാണി അവരുടേതായ മലയാള
സിനിമ നിർമിച്ചെടുക്കുകയായിരുന്നുവോ എന്ന് പരസ്പരം
തിരിച്ചറിയാനാകാത്ത വിധത്തിൽ കൂടിക്കുഴഞ്ഞു കിടക്കുന്ന ഒരു
പാരസ്പര്യമായി ആ ജനപ്രിയ-അതിവൈകാരിക വ്യവസ്ഥ പി
ന്നീട് പ്രതിഷ്ഠിതമായി. ഇന്ത്യൻ സിനിമയുടെ പിതാവായ
ഫാൽക്കെയ്ക്കുപോലും രാജാ ഹരിശ്ചന്ദ്രയിൽ സ്ര്തീവേഷമഭിനയി
ക്കാൻ സ്ത്രീകളെ ലഭ്യമായിരുന്നില്ല. തുടർന്നദ്ദേഹം, പുരുഷന്മാരെ
സ്ത്രീകളാക്കി വേഷം കെട്ടിക്കുകയായിരുന്നു. ‘പൊതു ഇന്ത്യ’യേ
ക്കാൾ പുരോഗമനപരമായ കേരളത്തിൽ, നായികയായി
നടിക്കാൻ ധൈര്യം കാണിച്ച റോസിയെ ആ ‘കുറ്റം’ ചെയ്തതിന്
മലയാളി (വരേണ്യ) സമുദായം എറിഞ്ഞോടിക്കുകയും ചെയ്തു.
പി.കെ. റോസിയുടെ കഥ പറഞ്ഞ ‘നഷ്ടനായിക’ വായിച്ചാണ്
കമൽ സിനിമയിലേക്കു പ്രവേശിക്കുന്നതെങ്കിലും പിന്നീട് ജെ.സി.
ഡാനിയേലിന്റെ വിസ്മയകരമായ ദുരന്തകഥയിലേക്ക് അതിന്റെ
ഫോക്കസ് മാറിപ്പോകുന്നുണ്ട്. അതിലൂടെ പി.കെ. റോസിയുടെ
ദുരന്തത്തിന്റെ പ്രാധാന്യത്തിനല്പം കോട്ടം തട്ടുന്നുമുണ്ട്.
ജെ.സി. ഡാനിയേലിന്റെ മരണശേഷമാണ് അദ്ദേഹമായി
രുന്നു മലയാള സിനിമയുടെ പിതാവ് എന്ന വസ്തുത കേരള
സർക്കാർ ഔദ്യോഗികമായി അംഗീകരിക്കുന്നത്. ഈ കാര്യത്തിനു
വേണ്ടി അശ്രാന്ത പരിശ്രമം നടത്തിയ ചലച്ചിത്ര ചരിത്രകാരനായ
ചേലങ്ങാട്ട് ഗോപാലകൃഷ്ണനെ, സാഹിത്യകാരനും ബ്യൂറോക്രാ
റ്റുമായ മലയാറ്റൂർ രാമകൃഷ്ണൻ എത്ര നിഷ്ഠൂരമായാണ്
അപമാനിക്കുന്നത് എന്ന ചരിത്ര സത്യം തുറന്നു പറയാനുള്ള
സത്യസന്ധത പ്രകടിപ്പിച്ചതിന്റെ പേരിൽ കമലിനെ അഭിനന്ദി
ക്കാം. എന്നാൽ മലയാറ്റൂരിന് പിൻബലം നൽകിയ മുഖ്യമന്ത്രി
യുടെ പേര് വെളിപ്പെടുത്താതെ അദ്ദേഹം ഒഴിഞ്ഞുമാറുകയും
ചെയ്തു. മരിച്ചതിനു ശേഷമായിരിക്കും നിങ്ങളുടെ അംഗീകാരം
എന്ന ചേലങ്ങാട്ടിന്റെ (ശ്രീനിവാസൻ) കുറ്റപ്പെടുത്തൽ കുറിക്കു
കൊള്ളുന്നതാണ്. സവർണന്റെ കീഴ്ശ്വാസം എന്നാണ് സുഹൃത്ത്
കൂടിയായ മലയാറ്റൂരിന്റ നിലപാടിനെ വയലാർ രാമവർമ
രൂക്ഷമായി അപലപിക്കുന്നത്. സവർണവും വരേണ്യവുമായ
ജാത്യധികാരവും ഉദ്യോഗസ്ഥ ദുഷ്പ്രഭുത്വവും ഒന്നായി ഉരുകിയൊലിച്ച്;
കലയിലൂടെയുള്ള രാഷ്ട്രനിർമാണവും കലാചരിത്ര
രചനയും അസാദ്ധ്യമാക്കുന്ന ദൂഷിതകാലം ഇരുപതുകളിലെന്നതു
പോലെ എഴുപതുകളിലും കേരളത്തെ മൂടിനിൽക്കുന്നു എന്നാണ്
സെല്ലുലോയ്ഡ് തെളിയിക്കുന്നത്.

ജെ.സി. ഡാനിയേലിനെക്കുറിച്ചുള്ള ആർ. ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെ
ഡോക്യുമെന്ററിയുടെ ഉദ്ഘാടനത്തിനായി തിരുവനന്തപുരത്തെത്തുന്ന
മകൻ ഹാരിസ് അന്ന് (2000 ജനുവരി 26) റിലീസ്
ചെയ്ത താരാധിപത്യ-തമ്പുരാൻ സിനിമയായ ‘നരസിംഹ’
ത്തിന്റെ ആദ്യപ്രദർശനം ന്യൂ തിയേറ്ററിന്റെ മുറ്റത്ത് ആഘോഷി
ക്കുന്ന ആരാധകപ്പരിഷകളെ കണ്ട് നിസ്സംഗനാവുന്നു. മതനിരപേ
ക്ഷ-ജനാധിപത്യ-ഐക്യ കേരളം എന്ന സങ്കല്പ സാക്ഷാത്കാര
ത്തിനു വേണ്ടി ഏതു സവർണാധിപത്യത്തെയാണോ ജെ.സി.
ഡാനിയേൽ എതിർത്തത്, അതേ സവർണാധിപത്യം മലയാള
സിനിമയിൽ കൊടികെട്ടിപ്പറത്തിച്ച ദുരന്ത കാലമായിരുന്നു നരസിംഹമടക്കമുള്ള
മനുഷ്യവിരുദ്ധാഖ്യാനങ്ങളുടെ വിജയകാലം.

നരസിംഹത്തിലെ ധാംതിനക്ക/പഴനിമല എന്ന ഗാനനൃത്തരംഗത്തിൽ
മാദക നടിയായ അൽഫോൻസയുടെ ഐറ്റം ഡാൻ
സിനു പുറമെ എരിവ് കൂട്ടാനായി, അതുല്യ നടനെങ്കിലും ദളിതനായതുകൊണ്ട്
താഴ്ത്തപ്പെടുകയും അവാർഡുകളിൽ നിന്ന്
പുറന്തള്ളുകയും ചെയ്ത കലാഭവൻ മണിയെ സവർണനായ
മോഹൻലാൽ പുറങ്കാൽ കൊണ്ട് മുതുകത്ത് ചവിട്ടി തെറിപ്പിക്കു
ന്ന ബീഭത്സമായ ദൃശ്യം ഐക്യകേരളം എന്ന ദേശസംസ്‌കാര
(രാഷ്ട്രം)ത്തെ തന്നെ ശിഥിലീകരിക്കുന്ന ഒന്നാണ്.
പി.കെ. റോസിയെ പിന്തുടർന്നോടിക്കുന്ന തമ്പി എന്ന ജന്മി;
ജെ.സി. ഡാനിയേലിനെ നാടാരായതുകൊണ്ടും പിന്നീട് തമിഴ്
നാട്ടിലേക്ക് കൂട്ടിച്ചേർക്കപ്പെട്ട അഗസ്തീശ്വരത്ത് താമസിച്ചു എന്ന
കുറ്റത്തിനും അംഗീകരിക്കാത്ത ജാതിക്കുശുമ്പുകാരനായ മലയാ
റ്റൂർ രാമകൃഷ്ണൻ; രണ്ടായിരാമാണ്ടായപ്പോഴേക്കും ദളിതനായ
മഹാനടൻ കലാഭവൻ മണിയെ ചവിട്ടിത്തെറിപ്പിക്കുന്ന സവർണ
താരനായകനായ മോഹൻലാലിന്റെ തമ്പുരാൻ വേഷം എന്നിങ്ങ
നെ ആവർത്തിക്കുന്ന കേരളക്കരയിലെ ജാത്യധികാര മർദകവാഴ്ചയെയാണ്
സെല്ലുലോയ്ഡ് ക്രോഡീകരിക്കുന്നത്.

മലയാള സിനിമയുടെ പിതാവ് എന്ന് ജെ.സി. ഡാനിയേലിനെ
വിലയിരുത്തുന്നത് അദ്ദേഹം ദേശത്തെ സമഗ്രമായി എഴുതാനും
രേഖപ്പെടുത്താനുമാണ് ചലച്ചിത്ര രംഗത്തേക്ക് സാഹസികമായി
വന്നത് എന്നതുകൊണ്ടു കൂടിയാണെന്ന് നാം തിരിച്ചറിയണം.
ജന്മനാ സമ്പന്നനായിരുന്ന അദ്ദേഹം തന്റെ നൂറിലധികം വരുന്ന
ഏക്കർ ഭൂസ്വത്ത് വിറ്റാണ് സ്റ്റുഡിയോ നിർമിച്ച്, ഉപകരണങ്ങൾ
വാങ്ങി വിഗതകുമാരൻ ചിത്രീകരിച്ചത്. ട്രാവൻകൂർ നാഷണൽ
പിക്‌ചേഴ്‌സ് എന്നാണ് തന്റെ നിർമാണക്കമ്പനിക്ക് അദ്ദേഹം
പേരിട്ടത്. അന്നത്തെ അവസ്ഥ വച്ച് തിരുവിതാകൂറിന്റെ ദേശീയതയ്ക്കും
ഐക്യത്തിനും പ്രതീകാത്മക പ്രാധാന്യം നൽകുന്നതിന്
ഈ പേര് സഹായകമായിത്തീരുന്നു. താൻ പത്രാധിപസമിതി
അംഗമായിരുന്ന മലയാളി പത്രത്തിന്റെ വാരാന്ത്യപ്പതിപ്പിൽ,
ജെ.സി. ഡാനിയേലിനെ സംബന്ധിച്ചുള്ള ഒരു ലേഖനം, ചേല
ങ്ങാട്ട് പ്രസിദ്ധീകരിച്ചതിൽ കുപിതനായ കുട്ടനാട് രാമകൃഷ്ണപിള്ള
എന്ന പത്രാധിപർ ‘കണ്ട മാപ്പിളയൊക്കയാണ് മലയാള
സിനിമയുടെ പിതാവ് എന്ന് പറയാൻ നിനക്ക് നാണമില്ലെടാ’
എന്ന് ആക്രോശിച്ചത് നടുക്കത്തോടെ മാത്രമേ നമുക്ക് വായിക്കാനാവൂ.
അല്ലെങ്കിലെന്തിന് നടുങ്ങണം! ഭ്രാന്താലയം എന്ന് സ്വാമി
വിവേകാനന്ദൻ വിശേഷിപ്പിച്ച കേരളം ഇന്നും അതിന്റെ അടി
സ്ഥാന സാംസ്‌കാരിക ഗരിമയായി കൊണ്ടാടുന്നത് സവർ
ണ-മൃദു ഹിന്ദുത്വത്തെ തന്നെയാണല്ലോ. ജെ.സി. ഡാനിയേൽ,
സംസ്ഥാന പുനർവിഭജനത്തിനു ശേഷം തമിഴ്‌നാട്ടിൽ ചേർക്ക
പ്പെട്ട തെക്കൻ തിരുവിതാംകൂറിലെ കന്യാകുമാരി ജില്ലയിലെ
അഗസ്തീശ്വരം സ്വദേശിയാണെന്നതും, അവസാനകാലത്ത്
അദ്ദേഹം അവിടെയാണ് ദരിദ്രമായ വിശ്രമജീവിതം നയിച്ചിരുന്ന
തെന്നും സാങ്കേതിക-കേരള വാദികളുടെ, വിഗതകുമാരൻ അല്ല
ബാലനാണ് ആദ്യ മലയാള സിനിമ എന്ന വാദത്തിന് ബലം കൂട്ടി.
ഭാഷാ സംസ്ഥാന കമ്മീഷൻ നാഗർകോവിൽ പ്രദേശത്തെ തമിഴ്
നാട്ടിലേക്ക് ചേർക്കാൻ ശുപാർശ ചെയ്തതിന്റെ പിന്നിൽ, ആ
പ്രദേശത്ത് കൂടുതലായുണ്ടായിരുന്ന നാടാർ സമുദായത്തെ രണ്ട്
സംസ്ഥാനങ്ങൾക്കിടയിലായി പിളർത്താനുള്ള നായർ ഗൂഢാലോ
ചന പ്രവർത്തിച്ചിട്ടുണ്ടെന്ന ചിലരുടെ വാദങ്ങളും ഈ സംഭവത്തോട്
ചേർത്തു വായിക്കാവുന്നതാണ്.

കമലിന്റെ സെല്ലുലോയ്ഡിലുള്ള രണ്ടു പാട്ടുകളും അവയുടെ
രചന, ഈണം, ആലാപനം, ചിത്രീകരണം എന്നിവയിലൂടെ
മികച്ചു നിൽക്കുകയും അതീവം പ്രസക്തമാകുകയും ചെയ്യുന്നു.
ഏനുണ്ടോ അമ്പിളിച്ചന്തം, ഏനുണ്ടോ താമരച്ചന്തം, ഏനുണ്ടോ
മാരിവിൽ ചന്തം, ഏനുണ്ടോ മാമ്പഴ ചന്തം എന്ന ഏങ്ങണ്ടിയൂർ
ചന്ദ്രശേഖരൻ രചിച്ച നാടൻപാട്ടിന്റെ രീതിയിലുള്ള ഗാനം
സവർണ സൗന്ദര്യാധികാര വ്യവസ്ഥയ്ക്കുള്ളിലെ ഒരു ദളിത് യുവതിയുടെ
സ്വയം വിലയിരുത്തലാണ്. റഫീക്ക് അഹമ്മദെഴുതിയ
കാറ്റേ കാറ്റേ നീ പൂക്കാമരത്തില് പാട്ടും മൂളി വന്നു എന്ന ഗാനം
അമ്പതുകളിലെയും അറുപതുകളിലെയും മലയാള സിനിമാ
ഗാനങ്ങളുടെ പരിസരത്തേക്ക് നമ്മെ കൂട്ടിക്കൊണ്ടു പോകുന്നു.
പൂങ്കാവനം പോലെ ഹരിതാഭവും ശബളിമയാർന്നതുമായ ഭാവനകൾക്കു
പകരമായുള്ള, പൂക്കാവനം എന്ന പരാജിതമായ കല്പനയിൽ
വിഗതകുമാരനും ജെ.സി. ഡാനിയേലും പി.കെ. റോസിയുമെല്ലാം
ഉൾച്ചേർന്നിരിക്കുന്നു. കഥാഖ്യാനത്തിനു വേണ്ടിയും
ജനപ്രിയതയ്ക്കു വേണ്ടിയും ഗാനങ്ങൾ ധാരാളമായി ഉപയോഗി
ക്കുന്ന ഇന്ത്യൻ/മലയാള സിനിമകളുടെ ശൈലി ഏറ്റവും
കൃത്യമായി പ്രയോജനപ്പെടുത്തിയിരിക്കുകയാണിവിടെ. ഇത്
പ്രസക്തമാകുന്നത്, അമ്പതുകളിലെയും അറുപതുകളിലെയും
മലയാളസിനിമയിലെ പുരോഗമന-ജനപ്രിയതയെയാണ് പുതിയ
രൂപത്തിൽ കമൽ സെല്ലുലോയ്ഡിലൂടെ പുനരവതരിപ്പിക്കുന്നത്
എന്നതുകൊണ്ടു കൂടിയാണ്.

മലയാള സിനിമാ ചരിത്രത്തിലെ അറിയപ്പെടാത്ത ഏടുകൾ
സാഹസികമായി വെളിപ്പെടുത്തുന്ന രണ്ടു പുസ്തകങ്ങളായ
ജെ.സി. ഡാനിയേലിന്റെ ജീവിതകഥയും (ചേലങ്ങാട്ട് ഗോപാലകൃഷ്ണൻ)
നഷ്ടനായികയും (വിനു ഏബ്രഹാം) അവലംബമാ
ക്കിയാണ് കമൽ സെല്ലുലോയ്ഡ് ഭാവന ചെയ്തിരിക്കുന്നതും
തിരക്കഥ തയ്യാറാക്കി ചലച്ചിത്രമാവിഷ്‌കരിച്ചതും. ദുരന്തക്കടലി
ലേക്ക് ഒറ്റപ്പെടുകയും തമസ്‌കരണത്തിന്റെ ഇരുണ്ട നിഴലുകളി
ലേക്ക് തള്ളിനീക്കപ്പെടുകയും ചെയ്ത ജെ.സി. ഡാനിയേലിനെ
വെളിപ്പെടുത്തുന്നതിനുള്ള മലയാള സിനിമയുടെ പ്രണാമമാണ്
സെല്ലുലോയ്ഡ്. ജെ.സി. ഡാനിയേലിനുള്ളതു മാത്രമല്ല, ചേല
ങ്ങാട്ടു ഗോപാലകൃഷ്ണനുള്ള പ്രണാമചിത്രം കൂടിയായി
പരിണമിക്കുന്നതിലൂടെയാണ് കമലിന്റെ സെല്ലുലോയ്ഡ്
ചരിത്രപ്രധാനമാകുന്നത്.

ഷട്ടർ

സദാചാര ഗുണപാഠപ്രോക്തമായ നൂറുകണക്കിന് മലയാള
സിനിമകൾക്കു ശേഷം, യാഥാർത്ഥ്യബോധവും സത്യസന്ധ
തയും നിലപാടുതറയാക്കിയ ഒരു സിനിമ, പ്രേക്ഷകർ സ്വീകരിച്ചു
എന്നത് സന്തോഷകരമാണ്. നാടക-സിനിമാ പ്രവർത്തകനായ
ജോയ് മാത്യു രചനയും സംവിധാനവും നിർവഹിച്ച ഷട്ടറിന്,
കഴിഞ്ഞ ഡിസംബറിൽ നടന്ന കേരളത്തിന്റെ അന്താരാഷ്ട്ര ചല
ച്ചിത്ര മേളയിലും പിന്നീട് റിലീസ് ചെയ്തപ്പോൾ സിനിമാശാലകളിലും
മികച്ച പ്രതികരണമാണ് ലഭിച്ചത്. ഗൾഫ് പ്രവാസിയായ
ഒരു സാധാരണക്കാരൻ ഭർത്താവിനോട് അയാളുടെ ഭാര്യയും
പെൺമക്കളുമടങ്ങുന്ന കുടുംബത്തിനും സുഹൃത്തുക്കൾക്കുമുള്ള
ബന്ധവും കാഴ്ചപ്പാടും; അയാൾക്ക് തിരിച്ച് അവരോടും സമൂഹത്തോടുമുള്ള
ബന്ധം; കൗമാരപ്രായത്തിലുള്ള പെൺകുട്ടികളെ
സംബന്ധിച്ച് മാതാപിതാക്കൾക്കും അവരിലൂടെ സാമാന്യ സമൂഹത്തിനുമുള്ള
കരുതൽ(!); മദ്യപാനം, ലൈംഗികത്തൊഴിൽ തുട
ങ്ങിയ വിലക്കപ്പെട്ടതും തുറുവിട്ടതുമായ സാഹസിക കുസൃതികളോടുള്ള
ഒളിമറകൾ എന്നിങ്ങനെ ചങ്കിൽ തട്ടുന്ന അടിസ്ഥാന
പ്രമേയങ്ങളെടുത്താണ് ജോയ് മാത്യു മലയാളിയെയും മലയാളി
ത്തത്തെയും അഭിമുഖീകരിക്കുന്നത്. സൗഹൃദം, വിവാഹം,
വ്യക്തിത്വം തുടങ്ങിയ കാര്യങ്ങളെ സംബന്ധിച്ച് കൗമാരക്കാരി
യായ മകൾ വാപ്പയെ പാഠം പഠിപ്പിക്കുന്ന ഷട്ടറിന്റെ സമാപന
രംഗം ഒരുപക്ഷെ, മലയാളസിനിമയിലെ എണ്ണം പറഞ്ഞ ഒരു
സമാപനരംഗംതന്നെയാണ്. നിങ്ങൾ (അഥവാ നിങ്ങളുടെ
രക്ഷാകർതൃത്വ തലമുറ) ഉണ്ടാക്കിയ സൗഹൃദങ്ങളെല്ലാം വ്യർത്ഥ
മായിരുന്നുവെന്നും നിങ്ങളുണ്ടാക്കിയ കുടുംബസങ്കല്പങ്ങളെല്ലാം
പൊള്ളയായിരുന്നുവെന്നും തുറന്നടിക്കുന്ന ആ മകൾ; അവളുടെ
വാപ്പയെ മാത്രമല്ല കേരളത്തിലെ മുഴുവൻ മദ്ധ്യവർഗ-മദ്ധ്യവയസ്‌ക
സമൂഹത്തെയുമാണ് ആ ത്രസിപ്പിക്കുന്ന മറുപടിയിലൂടെ സ്വയം
ചിന്തിക്കാൻ പ്രേരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നത്.

ഇന്റർനെറ്റിന് മലയാളി നൽകിയ സംഭാവന എന്ത് എന്ന
ചോദ്യത്തിന് നൽകാവുന്ന നാടൻ മറുപടി ഇപ്രകാരമാണ്. അതി
ഗംഭീരമായ ഗ്രഹണ സിദ്ധാന്തമാണ് അത്. നാലഞ്ചു വർഷം മുമ്പു
വരെയും കേരളത്തിലെ സ്‌കൂളുകളിലും കോളേജുകളിലും ഇന്റർ
നെറ്റ് നിരോധിച്ചിരുന്നു. ഇന്റർനെറ്റിൽ മുഴുവൻ അശ്ലീലമാണ്
എന്ന ധാരണ വ്യാപകമായി പ്രചരിപ്പിച്ചുകൊണ്ടായിരുന്നു ഈ
നിരോധനം സാധൂകരിക്കപ്പെട്ടിരുന്നത്. വിവര-വിജ്ഞാന-വിനി
മയ മേഖലയിലുണ്ടായ വൻ കുതിച്ചുചാട്ടത്തെ തുടർന്ന് പിന്നീട്
ഈ നിരോധനം കടലിലൊഴുക്കി ഇന്റർനെറ്റിനെ സ്‌കൂളുകളിലും
കോളേജുകളിലും വീടുകളിലും മുഖ്യസ്ഥാനത്തുതന്നെ മലയാളിക്ക്
പ്രതിഷ്ഠിക്കേണ്ടി വന്നു. അപ്പോഴും അത് ദൈവമാണോ
പിശാചാണോ എന്ന് തീരുമാനിക്കാൻ പറ്റാതെ കുഴയുകയായി
രുന്നു സാമാന്യബോധം. അക്കാലത്തുണ്ടാക്കിയതാണ് ഗ്രഹണ
സിദ്ധാന്തം. കുട്ടികളെ പോലീസാക്കാൻ (കുട്ടിപ്പോലീസ് –
എന്തൊരു മണ്ടൻ പദസംയുക്തം!) നടക്കുന്ന ‘സ്ലിപ്പാകുന്ന യൂട്രസ്’
തിയറിക്കാരായ രജിത്കുമാർ മോഡൽ മാഷന്മാർ നടത്തുന്ന
ബോധവത്കരണ ക്ലാസുകളിലൂടെയും അവർ തന്നെ എഴുതി വിടു
ന്ന വനിതാ മാസികാ ലേഖനങ്ങളിലൂടെയുമായിരുന്നു ഈ
ഗ്രഹണ സിദ്ധാന്തം പ്രചരിപ്പിക്കപ്പെട്ടിരുന്നത്. അതിപ്രകാരമാണ്.
നിങ്ങളുടെ കുട്ടികൾക്ക് ഇന്റർനെറ്റ് നോക്കേണ്ടത് അനിവാര്യമാണെങ്കിൽ
അത് നിങ്ങൾ ഉണർന്നിരിക്കുമ്പോൾ മാത്രമേ അനുവദിക്കാവൂ.
സൂര്യൻ, ചന്ദ്രൻ, ഭൂമി എന്നിവ നേർരേഖയിൽ വരുമ്പോ
ൾ സംഭവിക്കുന്ന ഗ്രഹണം പോലെ; ചുമർ, കമ്പ്യൂട്ടർ മോണിറ്റർ,
അതിലേക്ക് നോക്കിയിരിക്കുന്ന കുട്ടി, അതിനു തൊട്ടു പുറകിലായി
കണ്ണും തുറന്ന് നോക്കിനിൽക്കുന്ന രക്ഷിതാവ് എന്ന മട്ടിലായിരിക്കണം
ഇൻർനെറ്റ് പരതൽ അനുവദിക്കേണ്ടത്. രക്ഷിതാവ്
തന്നെ ഒരു സർവലൻസ് ക്യാമറയും ട്രാൻസ്മിഷൻ/റിസപ്ഷൻ
കേന്ദ്രവുമായി പ്രവർത്തിക്കണമെന്ന് സാരം. ഈ ഗ്രഹണ സിദ്ധാ
ന്തത്തിലൂടെ സംരക്ഷിച്ചു നിർത്തുന്ന ലൈംഗികസദാചാരമാണ്
ദിനപത്രങ്ങളുടെ ആദ്യപേജുകളിലൂടെ ദിവസേന പൊട്ടിയൊഴുകു
ന്നത്. കഷ്ടം മലയാളിത്തം!

സദാചാര കാപട്യം പ്രചരിപ്പിച്ച് പ്രചരിപ്പിച്ച് ഒടുക്കം അതിൽ
തന്നെ കുടുങ്ങിപ്പോയ സാമാന്യ മലയാളിയെ രക്ഷപ്പെടുത്താനു
ള്ള ഒരു ആത്മഹത്യാവിരുദ്ധ സ്‌ക്വാഡായിട്ടാണ് ഷട്ടർ പ്രവർത്തി
ക്കുന്നത്. സ്വയവും ചുറ്റുപാടിനാലും സാമാന്യബോധത്താലും
തീർത്ത തടവറകൾക്കുള്ളിലാണ് നാമോരോരുത്തരും ബന്ധിക്ക
പ്പെട്ടിരിക്കുന്നത് എന്നാണ് ഷട്ടർ നമ്മെ ഓർമപ്പെടുത്തുന്നത്.
മകൾ ലൈല, വാപ്പയായ റഷീദി(ലാൽ)നോട് ചിത്രത്തിന്റെ
അന്ത്യരംഗത്തിൽ പറയുന്ന വാചകങ്ങളിപ്രകാരമാണ്: നിങ്ങളുടെ
സുഹൃദ്ബന്ധങ്ങളൊക്കെയും വ്യർത്ഥമാണ്. (അവൾ കാണു
ന്നുണ്ടോ എന്നറിയില്ല; അയാളില്ലാത്തപ്പോൾ അയാളെ കുറ്റം
പറയുകയും അയാളുടെ വീട്ടിലെ കുളിമുറിയിലേക്ക് ഒളിഞ്ഞു
നോക്കുകയും ചെയ്യുന്ന തരക്കാരാണവർ എന്ന് അയാൾ തന്നെ
നേരിൽ കാണുന്നുണ്ടല്ലോ. അതുകൊണ്ട് അവളുടെ വ്യാഖ്യാനം
അയാളുടെ ഹൃദയത്തിൽ തറയ്ക്കുന്നു). അതേസമയം എന്റെ
ഫ്രണ്ട്‌സിനെ നോക്കൂ. എന്താവശ്യപ്പെട്ടാലും ചെയ്യും. അത്ര
വിശ്വാസം. അത് പ്രേമമൊന്നുമല്ല. അഥവാ പ്രേമമാണെങ്കിൽ
തന്നെ കല്യാണം കഴിച്ച് ജീവിതകാലം മുഴുവൻ സഹിക്കാനുള്ള
തുമല്ല. കൂടെ പഠിച്ചവരെ കല്യാണം കഴിക്കുന്നത് എന്തൊരു
ബോറായിരിക്കും! ഒരേ ഫ്രണ്ട്‌സ്, ഒരേ മാഷന്മാർ, ഒരേ ഓർമകൾ,
ഒരേ തമാശകൾ ഇത് ജീവിതകാലം മുഴുവൻ പറഞ്ഞുകൊണ്ടിരി
ക്കണ്ടേ!

കപട സദാചാര രക്ഷാകർതൃത്വത്തിന്റെ ഇന്റർനെറ്റ്-ഗ്രഹണ
സിദ്ധാന്തത്തെ പൊളിച്ചടുക്കുന്ന ഒന്നിലധികം മിസ് എൻ
സീനുകൾ ഷട്ടറിലുണ്ട്. ഷട്ടറിനകത്ത് കുടുങ്ങിപ്പോവുന്ന റഷീദ്
ഇരുമ്പു ഷട്ടറിന്റെ വിടവുകളിലൂടെ പീടികയുടെ മുൻഭാഗത്തേക്കും
പിറകിലുള്ള വെന്റിലേറ്ററിലൂടെ തന്റെ വീട്ടിലേക്കും നോക്കി
ക്കൊണ്ടേ ഇരിക്കുന്നുണ്ട്. ഈ ചുറ്റുപാടുകളിൽ എന്താണ് നടക്കു
ന്നത്; തനിക്കും തന്നോടൊപ്പം കുടുങ്ങിപ്പോയ ലൈംഗികത്തൊഴിലാളി(സജിത
മഠത്തിൽ)ക്കും എപ്രകാരം, എപ്പോൾ രക്ഷപ്പെടാനാകും
എന്നുമറിയാനാണ് അയാൾ ഇങ്ങിനെ നോക്കിക്കൊണ്ടേ
ഇരിക്കുന്നത്. ഒരു തവണ അയാൾ വെന്റിലേറ്ററിലൂടെ കാണുന്ന
ത്, വൈകുന്നേരങ്ങളിൽ മദ്യപിക്കാനായി അതേ പീടികമുറിയിൽ
ഒത്തുകൂടുന്ന അയാളുടെ ഉറ്റസുഹൃത്തായ ലോറി ഡ്രൈവർ
അയാളുടെ വീട്ടിലെ കുളിമുറിയുടെ വെന്റിലേറ്ററിലൂടെ ഏന്തിനോ
ക്കുന്നതാണ്. പീടികമുറിയിലും കുളിമുറിയിലും വെന്റിലേറ്റർ
സ്ഥാപിച്ചിരിക്കുന്നത് അതിനകത്തു നിൽക്കുന്നവർക്ക് ശ്വാസം
മുട്ടിപ്പോകാതിരിക്കാനുള്ള വായുസഞ്ചാരത്തിനായിട്ടാണ്. സദാ
ചാരത്തടവറകൾക്കുള്ളിൽ കുടുങ്ങിപ്പോയവരുടെ സേഫ്റ്റി
വാൽവുകളായി അതേ വെന്റിലേറ്ററുകൾ പ്രയോജനക്ഷമമാകുന്ന
വിചിത്രമായ ജീവിത-കഥാഗതികളാണ് ജോയ്മാത്യു ഈ ദൃശ്യ
ത്തിലാവിഷ്‌കരിച്ചിരിക്കുന്നത്. മലയാളിയുടെ കപട സദാചാരം
ആത്മഹത്യയിലൂടെയോ ദുർമരണത്തിലൂടെയോ വാർദ്ധക്യത്തി
ലൂടെയോ അടുത്ത കാലത്ത് മരിച്ചു തീരുമെന്ന് കരുതാറായിട്ടില്ല.
അങ്ങിനെയാണെങ്കിൽ തീവ്ര പരിചരണ വിഭാഗത്തിൽ അടയ്ക്കപ്പെ
ടുന്ന ആ സദാചാര ജീവന് ഫിറ്റു ചെയ്യാവുന്ന ജീവശ്വാസത്തിന്റെ
വെന്റിലേറ്ററായിട്ടായിരിക്കും ഈ സിനിമ പ്രവർത്തിക്കുക.
മൊബൈലിൽ മെസേജ് അയച്ച് കളിക്കുന്നതിനാൽ തന്റെ
മകൾ ലൈല അപകടത്തിന്റെ വക്കത്താണെന്ന് തിരിച്ചറിയുന്ന
അയാളിലെ രക്ഷാകർത്താവ് അവളുടെ സ്‌കൂളിൽപോക്കും അവി
ടത്തെ പാട്ടുപാടലും നിരോധിക്കുകയും അവളുടെ കല്യാണം
നിശ്ചയിക്കുകയുമാണ്. അതിനിടയിലാണ്, വൈകീട്ടത്തെ
മദ്യപാനം മൂത്ത് തെരുവുവേശ്യയെയും തന്റെ പീടികമുറിയിലാക്കി
അയാൾ ചക്രശ്വാസം വലിക്കുന്നത്. ഒരു രാത്രിയും ഒരു പകലും ഒരു
സന്ധ്യയും അവരതിനകത്ത് കുടുങ്ങിപ്പോവുന്നു. ആ പകലിൽ
അയാൾ; മകൾ തന്റെ സഹപാഠിയായ ആ സുഹൃത്തിനോട്
പരസ്യമായി സംസാരിക്കുന്നത് കാണുന്നു. സാമാന്യ മലയാളിയുടെ
സദാചാരബോധമനുസരിച്ച് കൊടുംകുറ്റകൃത്യമായ ഈ
സംസാരം, പക്ഷെ സ്വയം തീർത്ത തടവറയിലായതിനാൽ അയാ
ൾക്കൊട്ട് തടയാനുമാകുന്നില്ല. ആ തെറ്റ് പിന്നീട് അയാളെ
ശരിയുടെ തിരിച്ചറിവിലേക്ക് നയിക്കുന്നുമുണ്ട്.

റഷീദ് എന്ന കഥാപാത്രവത്കരണവും ശ്രദ്ധേയമാണ്. തീവ്രവാദികൾ,
പരിഹാസ്യർ, നന്മ നിറഞ്ഞ അയൽക്കാർ/സഹായി
കൾ എന്നിങ്ങനെയുള്ള അന്യന്മാരായാണ് മുസ്ലിം കഥാപാത്ര
ങ്ങളെ മലയാള സിനിമ പ്രതിഷ്ഠിക്കാറുള്ളത്. അതൊന്നുമല്ലാതെ
ഏതൊരാളെയും പോലെ ഒരാൾ എന്ന സാധാരണത്തത്തിലേക്ക്
മുസ്ലിം മതസ്ഥനെ ഉൾച്ചേർക്കുകയാണ് ഷട്ടറിലൂടെ ജോയ് മാത്യു.
പ്രായപൂർത്തിയെത്തുന്നതിനു മുമ്പ് മകളെ കെട്ടിച്ചയയ്ക്കാൻ
നോക്കുക എന്ന ആര്യാടൻ ഷൗക്കത്ത് മോഡൽ ഉത്കണ്ഠയിൽ
ഇയാൾ അകപ്പെടുന്നുണ്ടെങ്കിലും മകൾതെന്ന പകർന്നു കൊടു
ക്കുന്ന തിരിച്ചറിവിലൂടെ അയാൾ യാഥാർത്ഥ്യബോധത്തിലെത്തു
ന്നു. അക്കണക്കിന്, പാഠം രണ്ട് ഒരു തിരിച്ചറിവ് എന്ന് ഈ
സിനിമയ്ക്ക് ഒരു മറു നാമകരണവും സാദ്ധ്യമാണ്.
അയാൾക്ക് തിരിച്ചറിവ് പകർന്നു കൊടുക്കുന്നത് മകളാണെ
ങ്കിലും അതിന് നിമിത്തമാകുന്നത്; പേരില്ലാത്ത അഥവാ അനേകം
പേരുകളുള്ള അല്ലെങ്കിൽ നിങ്ങളെന്നെ തങ്കം എന്നു വിളിച്ചോളൂ
എന്ന് പറയുന്ന ലൈംഗികത്തൊഴിലാളി (സജിത മഠത്തിലിന്റെ
മികച്ച പ്രകടനം) ആണെന്നതാണ് ഏറ്റവും വലിയ സവിശേഷത.
പോളിഷ് മാസ്റ്ററായ ക്രിസ്റ്റോഫ് കീസ്‌ലോവ്‌സ്‌കിയുടെ ത്രീ കളേഴ്‌സ്
ബ്ലൂവിലെ, നായികയും ജീവിതത്തിന്റെ വെളിച്ചത്തിലേക്ക് കണ്ണു
തുറക്കുന്നത് ഒരു ലൈംഗികത്തൊഴിലാളിയുടെ സൗഹൃദത്തിലൂടെയാണ്.
അഭിലാഷ പൂർത്തീകരണത്തിന്റെയും ശുദ്ധീകരണത്തി
ന്റേതുമായ ഒരാഭിചാരത്തിലൂടെ അരിഷ്ടിച്ച് കഴിയുന്ന കേരളീയ
ഭൂരിപക്ഷത്തിനെ അതിജീവനത്തിന്റെ പാഠം പഠിപ്പിക്കുന്നവയാണ്
ജോയ് മാത്യുവിന്റെ നാടകങ്ങളെന്ന് സച്ചിദാനന്ദൻ അടയാളപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ടെന്നാണ്
എ. ശാന്തകുമാർ ഉദ്ധരിക്കുന്നത്
(
ലോകത്തിലേക്ക് തുറക്കുന്ന സ്വപ്നം/ദേശാഭിമാനി വാരിക 2013
മാർച്ച് 10). ഇതേ പാഠത്തിന്റെ തുടർച്ച തന്നെയാണ് ഷട്ടറും. ഒരു
ലൈംഗികത്തൊഴിലാളിയുടെ കഥ കൈയിൽ കിട്ടിയാൽ അവൾ
ക്കുടുക്കാൻ വ്യഭിചരിക്കുന്ന പുരുഷന്റെ ഷർട്ട് കൊടുക്കുകയും,
ഷർട്ട് പൊക്കി തുടയിലെ പരിക്ക് പരിശോധിക്കുന്ന സീൻ സൃഷ്ടി
ക്കുകയും അതിന്റെ സ്റ്റിൽ ചുമരായ ചുമരൊക്കെയും ഒട്ടിച്ചു
2013 ടയറധഫ ബടളളണറ 20 12
നിറയ്ക്കുകയും മാത്രമല്ല, കേരളത്തിനു പുറത്തും മലയാള
സിനിമയുടെ ‘പ്രശസ്തി’ വർദ്ധിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന തരക്കാരായ
പരിണതപ്രജ്ഞരായ സംവിധായകകേസരികൾക്ക് ഷട്ടറിലെ
ലൈംഗികത്തൊഴിലാളിയെ ആ നോട്ടത്തിന് കീഴ്‌പ്പെടുത്താതെ
വെറുതെ വിടുന്നത് ഉൾക്കൊള്ളാൻ കഴിയാത്തതിനാലാണ്
അവർ ഈ ചിത്രത്തെ തള്ളിപ്പറയുന്നത്. അവരുടെ വീതിക്കൽ
സർവാണികളിൽ ഷട്ടറിനും എന്തെങ്കിലും നക്കാപ്പിച്ച കിട്ടാതിരു
ന്നത് നന്നായി.

വിനയ് ഫോർട്ട് അവതരിപ്പിക്കുന്ന നന്മയിൽ സുരൻ എന്ന
ഓട്ടോ ഡ്രൈവറും ശ്രീനിവാസൻ അവതരിപ്പിക്കുന്ന മനോഹരൻ
എന്ന പരാജിതനായ ചലച്ചിത്ര സംവിധായകനും തമ്മിൽ രൂപപ്പെ
ടുന്ന സൗഹൃദം ഷട്ടറിലെ മറ്റൊരു സവിശേഷ ഘടകമാണ്. ഏതു
സിനിമയെക്കുറിച്ചും അഭിപ്രായം പറയുകയും, മലയാളത്തിലി
പ്പോൾ നല്ല കഥയൊന്നുമില്ല എന്ന സ്ഥിരം പല്ലവി ആവർത്തിക്കുകയും
ചെയ്യുന്ന സാമാന്യബോധത്തെ സുരന്റെ സംസാരത്തി
ലൂടെ സംവിധായകൻ പരിഹസിക്കുന്നു. കോഴിക്കോട്ട് സിനിമാ
ക്കാരെത്തിയാൽ ക്യാമ്പ് ചെയ്യുന്ന മഹാറാണി ഹോട്ടലിന്
ചിത്രത്തിൽ കൊടുത്തിരിക്കുന്ന സാംഗത്യം ശ്രദ്ധേയമാണ്.
മഹാറാണി ഹോട്ടലിലേക്ക് എന്നു പറഞ്ഞാണ് സംവിധായകൻ
മനോഹരൻ ഓട്ടോയിൽ കയറുന്നത്. മഹാറാണിക്കു മുമ്പിൽ
തന്നെ ഇറങ്ങുകയും ചെയ്യുന്നു. എന്നാലയാൾ താമസിക്കുന്നത്,
അതിന് തൊട്ടുള്ള ഒരു പഴയ, വാടക കുറഞ്ഞ ലോഡ്ജിലാണ്.
അവിടെതന്നെ അയാൾക്ക് മാസങ്ങളുടെ വാടകക്കുടിശ്ശികയുമു
ണ്ട്. മലയാള സിനിമ എന്ന അവ്യവസ്ഥയെയും അതിന്റെ ന്യൂജനറേഷൻ
വികൃതികളെയും പരാജയപ്പെട്ടൊടുങ്ങിയ അനേകരെയും
എല്ലാം സ്ഥാനപ്പെടുത്തുന്ന ഈ പാരസ്പര്യം സ്ഥലം, കാലം,
കല, ജീവിതം എന്നിവയെ ചരിത്രത്തിൽ സ്ഥാനപ്പെടുത്തലായി
പരിണമിക്കുന്നു.

കോഴിക്കോട് നഗരത്തോടുള്ള ജോയ് മാത്യുവിന്റെ തീവ്രമായ
ആഭിമുഖ്യം ഷട്ടറിനെ ഒരു സ്ഥല സംസ്‌കാര രേഖാചിത്രമായും
വികസിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. കോഴിക്കോട്ടെ നന്മ നിറഞ്ഞ ഓട്ടോക്കാർ
എന്ന യാഥാർത്ഥ്യം, ദിനപത്ര ഫീച്ചർ തല അതിശയോക്തിയാകു
ന്നുണ്ടെങ്കിലും മറ്റു പല അവസരങ്ങളിൽ അത് ഭാവനാപൂർണമായി
വികസിക്കുന്നുണ്ട്. പരിസ്ഥിതിവാദിയും പ്രകൃതിസ്‌നേഹിയുമായ
ശോഭീന്ദ്രൻ മാഷെ ചെടികളോടൊപ്പം പോലീസ് അറസ്റ്റ്
ചെയ്ത് കൊണ്ടുവരുന്ന ദൃശ്യം ഇത്തരത്തിലൊന്നാണ്. ഒഡേസയുടെ
ഭാഗമായി പ്രവർത്തിച്ചിരുന്ന ശോഭീന്ദ്രൻ മാഷ് ഗുരുവായൂര
പ്പൻ കോളേജിലെ സാമ്പത്തികശാസ്ത്ര വിഭാഗത്തിൽ നിന്നും
വളർന്ന്/വിരമിച്ച് കോഴിക്കോട് നഗരത്തിൽ മാത്രമല്ല, ജില്ലയിലാകെയും
പരിസ്ഥിതി അവബോധത്തിന്റെ സൗമ്യമായ പ്രതീകമായി
നിറഞ്ഞ വ്യക്തിത്വമാണ്. വേങ്ങേരിയിൽ മാഷ് ഒരു ചെറിയ കാട്
തന്നെ വികസിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. താടിയും മുടിയും നീട്ടി, ഒലീവ് പച്ച
യൂണിഫോമുമണിഞ്ഞ് നാടാകെ ചെടി നട്ടു പിടിപ്പിച്ചും പ്രകൃതി
സ്‌നേഹത്തിന്റെ വർത്തമാനം പറഞ്ഞും നടക്കുന്ന ഒരാളെ പൊതുശല്യം
എന്ന കുറ്റത്തിനാണ് പോലീസ് പിടികൂടുന്നത്. കോഴിക്കോ
ട്ടടക്കമുള്ള ഏതു സ്ഥലനന്മയെയും ഇല്ലാതാക്കുന്ന കാക്കി അധി
കാരത്തിന്റെയും സാമാന്യബോധത്തിന്റെയും പ്രവർത്തനത്തെ
യാണ് ഇവിടെ പരിഹാസ്യമാക്കി നാടകീയവത്കരിക്കുന്നത്.
നിർബന്ധത്തിന് വഴങ്ങി ഒരു പെഗ്ഗ് വിഴുങ്ങി ഓട്ടോ ഓടിച്ച
സുരനെ ഊതൽ പോലീസ് പിടികൂടുന്ന ദൃശ്യവും കാക്കി
അധികാരം/സാമാന്യബോധം എന്ന പരിഹാസ്യതയുടെ മറ്റൊരു
നിദർശനമാണ്. കോടിക്കണക്കിന് രൂപ നികുതിയായി പിരിക്കുമ്പോഴും,
മാന്യമായും ആരോഗ്യകരമായും മദ്യപിക്കാനുള്ള
സൗകര്യങ്ങൾ നിഷേധിക്കപ്പെടുന്നത് ഇതേ കാക്കി അധികാരം/
സാമാന്യബോധ സംയുക്തത്തിന്റെ പ്രവർത്തനം മൂലമാണ്.
ഒഴിഞ്ഞ പീടികയിൽ ഷട്ടറിട്ടടച്ചും ഓടുന്ന കാറിൽ പ്രത്യേക സെറ്റ
പ്പുണ്ടാക്കിയും കടത്തിണ്ണകളിലും വയലുകളിലും തെരുവോരങ്ങ
ളിലും മറ്റും മറ്റുമായി മദ്യപന്മാർ അസ്വസ്ഥരായി മദ്യം വെട്ടിവിഴു
ങ്ങുന്നത് അവരുടെയും മറ്റെല്ലാവരുടെയും ആരോഗ്യത്തെയും
സൈ്വരവിഹാരത്തെയും താറുമാറാക്കുന്നു. ഷട്ടർ എന്ന സിനിമയിൽ
പ്രതിനായകനായി അവതരിപ്പിക്കുന്നത് മദ്യമാണ് എന്ന്
സംവിധായകൻ, അൻവർ അബ്ദുള്ളയുമായുള്ള അഭിമുഖത്തിൽ
(മാധ്യമം ആഴ്ചപ്പതിപ്പ് – 2013 മാർച്ച് 11) പറയുന്നുണ്ട്. മദ്യമല്ല,
മദ്യത്തോടുള്ള കാഴ്ചപ്പാടാണ് യഥാർത്ഥവും രൂക്ഷവുമായ
പ്രശ്‌നം എന്നതാണ് പക്ഷെ അദ്ദേഹം ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നത്.
ഷട്ടറിന്റെ തുടക്കത്തിൽ മധുമാഷ് പാടുന്നതു പോലെ;
തൂത്തുവാരുന്നു, തൂത്തുവാരുന്നു, നേരെയാകുന്നില്ലല്ലോ മനം
എന്നതാണ് മനുഷ്യരുടെയും മാനവികതയുടെയും ആത്യന്തിക
പ്രശ്‌നം. പരിഷ്‌കാരത്തിന്റെയും സംസ്‌കാരത്തിന്റെയും നൂറ്റാണ്ടുകൾ
പിന്നിടുമ്പോഴും; അടിസ്ഥാനപരമായ കാഴ്ചപ്പാടുകൾ
പോലും രൂപീകരിക്കാനാകാതെയും തങ്ങളുടെ ദൈവത്തെയും
വിശ്വാസത്തെയും ബന്ധങ്ങളെയും നിർവചിക്കാനാകാതെയും
കുഴയുന്ന മത-ജാതി-കുല-ദേശീയത-പ്രാദേശികതകൾ പരസ്പരം
പോരടിക്കുന്നു. പഴംകാല സാഹസികതകളുടെ പേരിൽ ആത്മരതിയിലേർപ്പെടുന്നതിനു
പകരം സത്യസന്ധവും ആത്മാർത്ഥവുമായ
ആത്മവിമർശനത്തിന് തയ്യാറാകുന്നതിലൂടെയാണ് ജോയ്
മാത്യുവിന്റെയും ഷട്ടറിന്റെയും സ്ഥാനം മലയാള സിനിമാചരിത്ര
ത്തിലുറപ്പിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്.

അനുബന്ധം:
ഈ കുറിപ്പിൽ പരാമർശിച്ചിട്ടുള്ള സിനിമകളെ സംബന്ധിച്ച് അപ്പപ്പോൾ എഴുതിയ ചില
ലേഖനങ്ങളുടെ ഭാഗങ്ങൾ ഈ ലേഖനത്തിലും ആവർത്തിക്കേണ്ടി വന്നിട്ടുണ്ട്.