മലയാളസിനിമ; ഭാവുകത്വത്തിന്റെ വായന

ഭാവുകത്വമെന്നത് നിരന്തരം വിച്ഛേദിക്കുന്നതും വ്യവച്ഛേദിക്ക
പ്പെടുന്നതുമായ പരികല്പനയാണ്. പഴയതിനോടുള്ള അസംതൃപ്തി
യും പുതിയ പ്രവണതകളോടുള്ള ആസക്തിയും അതിലുണ്ട്. നി
ലവിലുള്ള പരീക്ഷണങ്ങൾ മടുത്ത് പുതിയ അന്വേഷണങ്ങൾക്കുള്ള വ്യഗ്രത തേടലാണത്. നാം കണ്ടു പരിചയിച്ച ഭൂമിശാസ്ത്രമുപേക്ഷിച്ച് പുതിയ കാഴ്ചകൾക്കായുള്ള സഞ്ചാരം. കേട്ട പാട്ടുകൾ
മറന്ന് ഇനിയാണ് പാടേണ്ടത് എന്ന തോന്നൽ. എല്ലാ കലയിലും
ഇത് പ്രവർത്തിക്കുന്നുണ്ട്. അങ്ങനെയാണ് കല കലയായി മാറി
യത്. സാഹിത്യം സാഹിത്യവും ചരിത്രം ചരിത്രവുമായി മാറിയത്. നിഷേധത്തിൽ നിന്നും വിയോജിപ്പിൽ നിന്നും എനിക്ക് എന്റേതായ ഇടമുണ്ട് എന്ന ജനാധിപത്യബോധത്തിൽ നിന്നും നമുക്ക് ഇനിയും വളയാനാകും. ‘ഭാവുകത്വ’മെന്നത് സ്ഥിതവും
സ്ഥാനഭ്രംശം സംഭവിക്കാത്തതുമായ ഒരു പദമല്ല.
സമകാല നിരൂപകരിൽ ശ്രദ്ധേയനായ സുനിൽ സി.ഇ ഇത്ത
രം ആലോചനകളുടെ കൂടി വെളിച്ചത്തിലാണ് ‘മലയാളസിനിമയുടെ ഭാവുകത്വം’ അന്വേഷിക്കുന്നത്. ഇത് തീർത്തും പുതിയതല്ല. എന്നാൽ ഇന്നേവരെയുള്ള മലയാളസിനിമാ നിരൂപണത്തി
ലെ നിർമിതവും അപ്രയോഗികവുമായ ചില ധാരണകളെ റദ്ദു
ചെയ്യുന്ന അന്വേഷണാത്മകത ഇതിലുണ്ട്. അതുതന്നെയാണ്
ഈ പുസ്തകത്തിന്റെ മൗലികതയും. പ്രധാനമായും നാല് ഭാഗമായി തിരിച്ചിരിക്കുന്ന ഈ പുസ്തകം സമകാല മലയാളസിനിമയുടെ സമഗ്രതയെ സപർശിക്കുന്നുണ്ട്. (സമഗ്രം/ അസമഗ്രം എന്നീ പദങ്ങൾ സൃഷ്ടിക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയശരിയും ശരിയില്ലായ്മയും മറന്നിട്ടില്ല). ഫ്‌ളെക്‌സിബിളിസം എന്ന ആദ്യഭാഗം ഫ്‌ളെക്‌സിബിളി
സക്കാലത്തെ ദൃശ്യഭാഷയും കഥാപാത്ര വിന്യാസവും ചലച്ചി
ത്രോത്സവങ്ങളും സിനിമാ പുസ്തകങ്ങളും എങ്ങനെ പ്രേക്ഷകവിനിമയം സാധ്യമാക്കുന്നു എന്ന് പഠിക്കുന്നു. തിയറി അപ്പ്രോച്ച്ഡ് ആണ് ഈ ഭാഗത്തിലെ പല പഠനങ്ങളും. െഫ്‌ളക്‌സിബിളിസത്തെ പറ്റി സുനിൽ സി.ഇ പറയുന്നു: ‘നാം ജീവിക്കുന്നത് ഒരു
അയഞ്ഞ കാലത്താണ്. ഈ അയവ് നമുക്ക് ചുറ്റുമുള്ള എല്ലാറ്റി
നും വളരെ പ്രകടമാണ്. അയഞ്ഞ കഥ, അയഞ്ഞ നോവൽ, അയഞ്ഞ കവിത എന്നൊക്കെ പറയുന്നത് പോലെ അയഞ്ഞ സി
നിമകളുടെയും കാലമാണിത്. അവിടെ ഇതുവരെ നിർമിക്കപ്പെട്ട
ചിട്ടകൾ പൊളിയുന്നു. അതുവരെ കണ്ടിട്ടില്ലാത്ത പ്രതിഭാസങ്ങൾ
മേൽക്കൈ നേടുന്നു’ (പേജ് 153). ഈ ധാരണയെ മുൻനിർത്തി
യുള്ള അന്വേഷണമാണ് ‘മലയാളസിനിമയുടെ ഭാവുകത്വം’ എന്ന പുസ്തകത്തിന്റെ കാതൽ. ബയോപിക് മൂവി എന്ന അടു
ത്തഭാഗം ജീവചരിത്രം തിരവിവർത്തനമായി മാറുന്നതിന്റെ രാഷ്ട്രീയം, അതിന്റെ പരിമിതികൾ ‘ആമി’, ‘എബി’ എന്നീ ചലച്ചിത്രഭാഷ്യങ്ങളിലൂടെ പരിശോധിക്കുന്നു. മൂന്നാം ഭാഗമായ ഒറ്റ സിനി
മാപഠനങ്ങളിൽ അടുത്തകാലത്ത് മലയാളസിനിമയുടെ രചനാത്മകവും സാങ്കേതികവുമായ തലങ്ങളിൽ പുതിയ സൗന്ദര്യമാതൃകയും ആസ്വാദനകാഴ്ചയും സന്നിവേശിപ്പിച്ച ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ പഠനമാണുള്ളത്. സിനിമാഗാന സാഹിത്യം എന്ന നാലാം ഭാഗം മലയാളചലച്ചിത്ര ഗാനങ്ങളിലേക്കുള്ള തിരിഞ്ഞുനോട്ടവും സമകാല സിനിമാഗാനങ്ങൾ ഉല്പാദിപ്പിക്കുന്ന ജീവിതാവബോധത്തി
ന്റെയും നിഷേധത്തിന്റെയും തോതും വ്യക്തമാക്കുന്നു. ഒപ്പം
ഒ.എൻ.വിയുടെ സർഗാത്മക ഗാനസൃഷ്ടികൾ പുരോഗമനത്തി
ന്റെയും ജാതിനിർമാർജനത്തിന്റെയും ദേശ ഭാഷാ ലാവണ്യവഴ
ക്കങ്ങളുടെയും കാവ്യ രൂപങ്ങളായി എങ്ങനെ നിലനിന്നുവെന്നും
അന്വേഷിക്കുന്നു.
അപര കഥാപാത്രങ്ങളുടെ കേന്ദ്രാവിഷ്‌കാരം
‘സിനിമ എന്ന വിഷ്വൽ രൂപത്തിന്റെ ഏകതലത്തിലുള്ള ഗാത്രത്തെ മലയാളി മടുത്തതുപോലെതന്നെയാണ് താരമേധാവി
ത്വം എന്ന സങ്കല്പത്തെയും പുതിയ പ്രേക്ഷകർ നിരാകരിക്കുന്നത്’ (പേജ് 12). സുനിൽ സി.ഇ നടത്തുന്ന കാതലായ ഈ പരാമർശം സമകാല മലയാളസിനിമയിൽ നിഷ്പ്രഭമായിക്കൊണ്ടിരി
ക്കുന്ന താരശരീരങ്ങളെ പറ്റിയുള്ളതാണ്. ധീരനും അതിഗുണവാനും നിർവഹണത്തിൽ അത്ഭുതരസം തുളുമ്പുന്നവനുമായ നായക കഥാപാത്രങ്ങൾ ജീവിതത്തിന്റെ വിശ്വസനീയമായ പ്രതിബിംബങ്ങൾ അല്ലായിരുന്നുവെന്ന തിരിച്ചറിവ് ഇന്ന് മലയാളിക്കുണ്ട്.
ബിഗ്‌സ്‌ക്രീൻ ഉദയങ്ങളായി മാത്രം നമുക്കിടയിൽ മായാജീവിതം
നയിച്ചവരാണവർ. എന്നാൽ താരാധിനിവേശത്താൽ അപരവത്കരിക്കപ്പെട്ട കറുത്തതും മെലിഞ്ഞതും പ്രേക്ഷകകാഴ്ചയിൽ പ്രതിജീവിതം നയിക്കേണ്ടി വന്നവരുമായ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സാമൂഹികപദവികൾ യാഥാർത്ഥ്യജീവിതത്തോട് അടുത്തുനിന്നവയായിരുന്നു. അവരുടെ ദൃശ്യസംസ്‌കാരം കലർപ്പില്ലാതെ മലയാളസിനിമയിൽ കടന്നുവരുന്നത് ഇപ്പോൾ മാത്രമാണ്. അങ്ങനെ
ഹാസ്യകലാകാരനും വില്ലൻ ഗുണ്ടാ കഥാപത്രങ്ങളിൽ മാത്രം കാസ്റ്റ് ചെയ്യപ്പെട്ടിരുന്നവരും ചർമവൈരുധ്യത്താൽ കാഴ്ചയിൽ അശ്ലീകരമെന്ന് തോന്നിയിരുന്നവരും മലയാളസിനിമയുടെ കേന്ദ്രമുഖങ്ങളായി മാറുന്നു. ‘മലയാളി അനുഭവിക്കുന്ന സാമൂഹികവും
വൈയക്തികവുമായ ഉത്കണ്ഠകളെ ദുർബലവികാരങ്ങളായി സങ്കോചിപ്പിച്ച് പ്രീണിപ്പിക്കുന്നതിനാണ് ഇവിടുത്തെ സാമ്പ്രദായി
ക താരശരീരങ്ങൾ ശ്രദ്ധവച്ചതെങ്കിൽ ഫ്‌ളെക്‌സിബിളിസികാല
ത്തിൽ ഈ ഹാസ്യ ഗുണ്ടാ വില്ലൻ കഥാപാത്രങ്ങൾ സിനിമയുടെ കാഴ്ചസ്ഥലങ്ങളെ കുറെ കൂടി വിസ്തൃതമാക്കുന്നു’ (പേജ്
79) എന്ന സുനിൽ സി.ഇ യുടെ അഭിപ്രായം മലയാളിപ്രേക്ഷകന്റെ ആസ്വാദനസംസ്‌കാരത്തിൽ വന്ന മാനസികപരിവർത്തനത്തെ കൂടി കണ്ടുകൊണ്ടുള്ളതാണ്. അപരവത്കരിക്കപ്പെട്ട കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സാമൂഹിക ശരീരം, ദൃശ്യശരീരം എന്ന സംവർഗകാഴ്ചപ്പാടിലാണ് സുനിൽ സി.ഇ ഹിമശങ്കർ ശീമാട്ടി, ദിവ്യ ഗോപിനാഥ്, കലാഭവൻ മണി, ചെമ്പൻ വിനോദ്, വിനായകൻ, ശ്രീ
കുമാർ, ഇന്ദ്രൻസ് എന്നീ നടീനടന്മാർ മാറ്റിയെഴുതിയ മലയാളസിനിമയുടെ സൗന്ദര്യബോധത്തെ പഠിക്കുന്നത്.
കേരളത്തിൽ അദൃശ്യരായി ജീവിക്കുന്ന തോട്ടിസമൂഹത്തിന്റെ
രാഷ്ട്രീയ ദൃശ്യതയായിരുന്നു വിധു വിൻസന്റിന്റെ ‘മാൻഹോൾ’.
‘സാധാരണ ജീവിതത്തിന്റെ ഉയർന്ന ശബ്ദസ്ഥായികൾ’ എന്ന ലേഖനത്തിൽ മാൻഹോൾ കൈവരിച്ച ദൃശ്യപാകതയെയും പ്രമേയപക്വതയെയും പറ്റിയാണ് സുനിൽ സി.ഇ. എഴുതുന്നത്. സിനി
മയ്ക്ക് പുറത്തുള്ള തോട്ടിമനുഷ്യരുടെ ചരിത്രത്തെ സംക്ഷിപ്തമായി അവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ് സിനിമയിലെ ഓരോ ദൃശ്യവും
പറഞ്ഞുവയ്ക്കുന്ന കാഴ്ചയുടെ രാഷ്ട്രീയത്തിലേക്ക് സുനിൽ
സി.ഇ വരുന്നത്. ജാതിവിവേചനം, മനുഷ്യാവകാശ ലംഘനം
തുടങ്ങി പല നിലകളിൽ ഈ സിനിമ പരിശോധിക്കപ്പെടുന്നു. തമിഴ് സംവിധായിക ദിവ്യഭാരതിയുടെ ചലച്ചിത്രം ‘കാക്കൂസു’മായുള്ള താരതമ്യ സാധ്യത സുനിൽ സി.ഇയുടെ എഴുത്ത് തുറന്നിടുന്നുണ്ട്. അരികുവത്കരിക്കപ്പെട്ട ജാതിസമൂഹത്തെ ദൃശ്യപ്രമേയമാക്കുക വഴി വിലാസരഹിതരായവരുടെ ചരിത്രപരമായ വീണ്ടെടുപ്പ് കൂടിയാണ് വിധു വിൻസന്റ് നടത്തിയിരിക്കുന്നത് എന്നും
സുനിൽ സി.ഇ നിരീക്ഷിക്കുന്നു.
സ്ത്രീ – സ്വത്വവും ശരീരവും
‘സ്ത്രീയുടെ സ്വത്വബോധത്തേക്കാൾ അവളുടെ ചർമബോധത്തെ ഉപന്യസിക്കാനാണ് ചിലർ സ്ത്രീ പ്രമേയ സിനിമകൾ ഒരു
ഒടടപപട ടയറധഫ 2019 ഛടളളണറ 10 6
ക്കിയിരിക്കുന്നത്’ (പേജ് 20). പരമ്പരാഗത മലയാളസിനിമയിൽ
സ്ത്രീക്ക് കിട്ടിയിരുന്ന ദൃശ്യത അവളുടെ ശരീരലാവണ്യത്തെ മുൻ
നിർത്തിയുള്ളതായിരുന്നു. ആഗോളവത്കരണത്തിന്റെ കമോഡി
ഫിക്കേഷനിൽ ഏറ്റവും കൂടുതൽ ഇരയാക്കപ്പെട്ടത് സിനിമയിലെ
സ്ത്രീകളാണ്. അത് തിരശീലയിലെ പുരുഷകാമനകൾക്ക് വിധേയപ്പെട്ട നിലയിൽ മാത്രമല്ല, ബിഗ് സ്‌ക്രീനിന് പുറത്തെ ചൂഷണ
ങ്ങൾക്കും ഇരയായിക്കൊണ്ടുതന്നെയാണ്. വിധേയത്വം, നഗ്‌നതാപ്രദർശനം, ആണധികാരപ്രയോഗം എന്നിവയാൽ നിർമിക്ക
പ്പെട്ട കമ്പോളമൂല്യമായിരുന്നു സ്ത്രീ. എന്നാൽ സമകാല മലയാളസിനിമ ‘സ്ത്രീ’ അർത്ഥമാക്കിയ പഴയ അഭിരതികളെ ഒഴിവാ
ക്കുകയും അവളുടെ വ്യത്യസ്തതകളെ ദൃശ്യഭാഷയാക്കുകയും
ചെയ്യുന്നു. സുനിൽ സി.ഇ. പെൺസമാഹാര സിനിമ/ആൺസമാഹാരസിനിമ എന്ന വ്യവച്ഛേദത്തിൽ സ്ത്രീപ്രമേയ സിനിമകളിലെ ഭാഷ, ദൃശ്യം, കഥാപാത്രനിർമിതി, ആവിഷ്‌കാര പുതുമ
എന്നിവ പരിശോധിക്കുന്നു. ‘ക്രോസ് റോഡ്’ എന്ന ദൃശ്യസമാഹാരത്തിലെ മധുപാലിന്റെ ‘ഒരു രാത്രിയുടെ കൂലി’, അശോകി
ന്റെ ‘ബദർ’, ‘മൗനി’, നയന സൂര്യന്റെ ‘പക്ഷികളുടെ മരണം’ എന്നിവയെ ഏറ്റവും പുതിയ കാലത്തെ സ്ത്രീപ്രമേയ സിനിമകളായി വിലയിരുത്തുന്നു. ‘റാണി പദ്മിനി’, ‘നീന’ തുടങ്ങിയ ചിത്ര
ങ്ങൾ പെൺകേന്ദ്രിത സിനിമകളായിരിക്കുമ്പോഴും അവ ആവിഷ്‌കാരപുതുമ സൃഷ്ടിക്കുന്നില്ല എന്ന വിമർശനവും ഉന്നയിക്കുന്നു.
‘പെൺസിനിമയുടെ ഗ്രാമർ’ എന്ന ലേഖനത്തിൽ ഉർവശി, മ
ഞ്ജുവാര്യർ എന്നീ നടിമാരാണ് സവിശേഷമായി പഠിക്കപ്പെടുന്നത്. ‘അച്ചുവിന്റെ അമ്മ’, ‘സൈറബാനു’ എന്നീ സിനിമകളെ
മുൻനിർത്തി അവരുടെ അഭിനയമികവും വിഷയതാദാത്മ്യവും
അവതരിപ്പിക്കുന്നു. ‘നടപ്പു സദാചാരബോധത്തെയും പുരുഷാധിപത്യത്തെയും ചെറുത്തു തോല്പിക്കുന്നതിന്റെ ധീരസാക്ഷ്യങ്ങ
ളാണ് ഉർവശിയും മഞ്ജുവാര്യരും’ (പേജ് 43) എന്ന നിരീക്ഷണം
സമകാല മലയാളസിനിമയിലെ പെൺസാന്നിധ്യവും പ്രമേയവും
ഈ രണ്ടു നടിമാരുടെയും അഭിനയവൈവിധ്യത്തിന്റെ തുടർച്ചയാണ് എന്ന ബോധത്തിൽ നിന്നാണ്. ബയോപിക് സിനിമകൾ
എന്ന രണ്ടാം ഭാഗത്തിലാണ് പെൺകേന്ദ്രിത സിനിമകൾ കൂടുതൽ ചർച്ച ചെയ്യപ്പെടുന്നത്. ഒരാളുടെ ജീവിതാംശത്തെയോ അനുഭവത്തെയോ ദൃശ്യപരമായി പുന:സൃഷ്ടിക്കുന്ന ബയോപിക്
സിനിമകളിൽ പി.കെ. റോസി മുതൽ മാധവിക്കുട്ടി വരെയുള്ളവരുടെ ജീവിതം ആവിഷ്‌കരിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. കമൽ സംവിധാനം ചെ
യ്ത ‘ആമി’യിലൂടെ മാധവിക്കുട്ടിയുടെ സർഗാത്മക ജീവിതത്തെ
യും ചലച്ചിത്രഭാഷ്യത്തെയുമാണ് സുനിൽ സി.ഇ വായിക്കാൻ
ശ്രമിക്കുന്നത്. മാധവിക്കുട്ടിയുടെ സ്‌നേഹപീഡകളെ മുന്നിൽ കണ്ടുകൊണ്ട് ‘കമലിന്റെ ആമി’ മാധവിക്കുട്ടിയുടെ ‘ഫിലോസഫി
ഓഫ് ലവ്’ എന്താണെന്ന് പഠിപ്പിക്കുന്നുവെന്നും അദ്ദേഹം അഭി
പ്രായപ്പെടുന്നു. കമലിന്റെ ‘സെല്ലുലോയ്ഡ്’ അജ്ഞാതമായിരുന്ന പി.കെ റോസിയുടെ ജീവിതത്തെ അനാവരണം ചെയ്യുന്നതും
ആർ.എസ്. വിമലിന്റെ ‘എന്ന് നിന്റെ മൊയ്ദീൻ’ കാഞ്ചനമാലയുടെ പ്രണയദാർഢ്യത്തെ അവതരിപ്പിക്കുന്നതും സത്യസന്ധമായ ദൃശ്യഭാഷയായി വായിക്കുമ്പോൾതന്നെ അതിനെ സ്ത്രീശരീ
രത്തിന്റെ പുറത്തുകടക്കലായും സുനിൽ സി.ഇ കാണുന്നു. ‘ടേ
ക്ക് ഓഫ് എന്ന മെച്ച്യൂറിസം’ എന്ന ലേഖനത്തിൽ മലയാളി
നേഴ്‌സുമാരുടെ മറുനാടൻ ജീവിതത്തെ പാർവതി എന്ന നടിയുടെ തന്മയത്വം നിറഞ്ഞ അഭിനയത്തിലൂടെയും അടുത്തകാലത്ത്
സിറിയ, ലിബിയ എന്നിവിടങ്ങളിലുണ്ടായ ആഭ്യന്തരസംഘർഷ
ങ്ങളിലൂടെയും വായിക്കുമ്പോൾ സ്ത്രീകേന്ദ്രിത സിനിമ എന്ന നി
ലയിൽ ടേക്ക് ഓഫ് മുന്നോട്ട് വയ്ക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയവും പ്രസക്ത
മാകുന്നു. മലയാളസിനിമയുടെ മാറുന്ന ഭാവുകത്വം സ്ത്രീകർതൃത്വം പ്രതിനിധാനം എന്നിവയിൽ പുലർത്തുന്ന ആവിഷ്‌കാരപുതുമയാണ് ഈ പഠനങ്ങളിലൊക്കെ പ്രധാനമായും ചർച്ചാവിധേയമാകുന്നത്.
എടുക്കേണ്ടിയിരുന്നില്ലാത്ത സിനിമകൾ
തീർത്തും പ്രകോപനപരമായ ഒരു പ്രസ്താവനയായി ആദ്യ
വായനയിൽ തോന്നാമെങ്കിലും സുനിൽ സി.ഇ സംയമനത്തോട് കൂടി നടത്തുന്ന വിമർശനമാണിത്. ‘സാങ്കേതികധാരാളിത്തം
മാത്രം മതിയെന്നു കരുതുന്ന ചലച്ചിത്ര പ്രവർത്തകർ ഏറി വരുന്ന’ (പേജ് 11) ഒരു കാലത്തെയാണ് അദ്ദേഹം അഭിമുഖീകരിക്കുന്നത്. സിനിമയെ സൂക്ഷ്മ കലാശില്പമായി ഉപാസിച്ചിരുന്ന സംവിധായകരുടെ തലമുറയിൽ നിന്നും സാങ്കേതികശില്പമായി പരി
മിതപ്പെടുത്തുന്ന ചുരുക്കം ചില സംവിധായകരെയാണ് തന്റെ വി
മർശനപരിധിയിൽ സുനിൽ സി. ഇ. കൊണ്ടുവരുന്നത്. മലയാള
ചലച്ചിത്ര സംസ്‌കാരത്തെ സംബന്ധിച്ച അവഗാഹവും ചരിത്രപരമായ അന്വേഷണവും ഈ നിശിതവിമർശനത്തിൽ മുതൽക്കൂട്ടാവുന്നു. അനീഷ് അൻവർ സംവിധാനം ചെയ്ത ‘ബഷീറിന്റെ
പ്രേമലേഖനം’ ബഷീറിന്റെ ‘പ്രേമലേഖനം’ നോവലിനുണ്ടായ പരാവർത്തനമാണ്. എന്നാൽ നോവൽ സൃഷ്ടിച്ചത്ര വായനയുടെ
എതിരൊഴുക്കുകൾ സൃഷ്ടിക്കാൻ ഈ ചലച്ചിത്രഭാഷ്യത്തിന് കഴി
യാതെ പോകുന്നു. പ്രധാനമായും സ്ഥലകാല സന്ദർഭങ്ങളെ പുതിയ കാലത്തിന്റെ സാങ്കേതികതയും ദൃശ്യവിസ്തൃതിയും ഉൾ
ക്കൊണ്ട് സന്നിവേശിപ്പിക്കുന്നതിൽ ചലച്ചിത്രകാരൻ പരാജയപ്പെടുന്നു. മലയാളിയുടെ സാംസ്‌കാരികബോധത്തിൽ അനേകം വാ
ങ്മയങ്ങളായി നിറഞ്ഞു നിന്ന ഒരു നോവലിനെ സംവിധായകന്റെ ഭാവനയുടെയും ചലച്ചിത്ര മാധ്യമത്തിന്മേലുള്ള പരിജ്ഞാന
ത്തിന്റെയും പരിമിതികളിൽ ദൃശ്യഭാഷ നൽകാനാണ് ഇവിടെ ശ്രമിച്ചിട്ടുള്ളത്. അത് ഒരർത്ഥത്തിൽ ബഷീർ കൃതിയോടുള്ള നീതി
കേടാണ്. എടുക്കേണ്ടിയിരുന്നില്ലാത്ത ചിത്രമായിരുന്നു ‘ബഷീറി
ന്റെ പ്രേമലേഖനം’ എന്ന സുനിൽ സി.ഇ. യുടെ നിരീക്ഷണം ആ
നിലയിലാണ് പ്രസക്തമാകുന്നത്. ഷാജോൺ പ്രധാന വേഷം ചെ
യ്ത ‘പരീത് പണ്ടാരി’, നിഷാൻ അഭിനയിച്ച ‘ഹദിയ’ എന്നീ ചി
ത്രങ്ങളെയും അതിന്റെ പുതുമയില്ലായ്മയും അഭിനയത്തികവി
ല്ലായ്മയും കൊണ്ട് എടുക്കേണ്ടാത്ത സിനിമകളുടെ ലിസ്റ്റിലാണ്
സുനിൽ സി.ഇ. ഉൾപ്പെടുത്തുന്നത്.
മറ്റൊന്ന്, പകർപ്പുകളും പുന:സൃഷ്ടികളുമായി മാറുന്ന മലയാളസിനിമകളാണ്. മൂലചിത്രത്തെ സംബന്ധിച്ച സൂചനയോ കടപ്പാടോ അറിയിക്കാതെ സാധാരണ പ്രേക്ഷകരുടെ മുൻപിൽ സ്വ
ന്തം കലാസൃഷ്ടി എന്ന നിലയിൽ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ഒരു നി
ര സിനിമകൾ ഇന്ന് മലയാളത്തിലിറങ്ങുന്നുണ്ട്. പരിഭാഷാകലയെ അവഹേളിക്കുന്ന ചിത്രങ്ങളായാണ് സുനിൽ സി.ഇ അവയെ
വിലയിരുത്തുന്നത്. പരിഭാഷയിലെ വ്യത്യാസമില്ലായ്മയും സത്യ
സന്ധതയില്ലായ്മയുമാണ് ഇത്തരം ചിത്രങ്ങളിലെ ആകെ സ്വഭാവം. ‘ഭാവുകത്വ പരിണാമക്കാലത്തെ സിനിമയിലെ നവ പരീക്ഷണമായി വേണമെങ്കിൽ ഈ പരിഭാഷാക്കലയെ നമുക്ക് കാണാം.
പക്ഷെ, ഒരു കഥ അതുപോലെയങ്ങ് പകർത്തുകയും മലയാള
ചലച്ചിത്രകാരന്റെ പേര് വയ്ക്കുകയും ചെയ്താൽ സിനിമ കലയോടുള്ള അപമര്യാദയായി നാമതിനെ മനസിലാക്കേണ്ടതുണ്ട്’
(പേജ് 63). അടുത്തകാലത്ത് റിലീസായ ആഷിക് അബു ചിത്രം
‘മായാനദി’യെയാണ് സുനിൽ സി.ഇ ഇതിന് ഉദാഹരണമായി എടുത്തുകാട്ടുന്നത്. 1960-ൽ പുറത്തു വന്ന ഗൊദാർദിന്റെ ‘ബ്രെത്
ലെസ്സ്’ എന്ന ചിത്രത്തിന്റെ അനുകരണമാണ് ‘മായാനദി’. എന്നാൽ ചിത്രത്തിൽ ഒരിടത്തും ആ ഒരു സൂചന നമുക്ക് കാണാൻ
ഒടടപപട ടയറധഫ 2019 ഛടളളണറ 10 7
കഴിയില്ല. മാത്രമല്ല, അമൽ നീരദാണ് സിനിമയുടെ കഥ എന്ന്
അത് പ്രേക്ഷകനെ തെറ്റിദ്ധരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ‘മായാനദി’, ‘ബെർത് ലെസ്സ്’ എന്നീ സിനിമകൾക്ക് നടുവിൽ ഒരു പെൻ
ഡുലം ഉണ്ട്. അത് പരിഭാഷ – മോഷണം എന്നീ പദങ്ങളിലേക്ക്
ആവശ്യാനുസരണം ചായാറുണ്ട്’ (പേജ് 64). കഥാസംവിധാന
ത്തിലും കഥാപാത്ര നാമത്തിലും എല്ലാം ഇത് പ്രകടമാണ്. സുനിൽ സി.ഇ ഒരു ചാർട്ട് അവതരിപ്പിച്ചു തെളിവുകൾ സഹിതം ഇത് വ്യക്തമാക്കുന്നു. സിജോ ജോസ് ആന്റണിയുടെ ‘ക്വീനും’ ഇതേ നിലയിൽ ഹിന്ദി സിനിമ ‘പിങ്കി’ന്റെ പകർപ്പായാണ് സുനിൽ
സി.ഇ. വായിച്ചെടുക്കുന്നത്.
നാട്ടുകൊട്ടക
മലയാളസിനിമയിൽ നിന്നും പെട്ടെന്ന് അപ്രത്യക്ഷമായ നാട്ടുപാരമ്പര്യത്തെയും അതിന്റെ തിരിച്ചുവരവ് ഉണർത്തുന്ന ഭാവുകത്വ വ്യതിയാനത്തെയുമാണ് സുനിൽ സി.ഇ. ‘സിനിമയുടെ നാട്ടുമണങ്ങളും നാട്ടുരുചികളും’ എന്ന ലേഖനത്തിൽ അവതരിപ്പി
ക്കുന്നത്. സിനിമയിൽ നിന്നും ഒരാൾ കണ്ടെടുക്കാൻ ആഗ്രഹി
ക്കുന്ന ജീവിതം ഓരോ ഗ്രാമ/നാട്ടു പശ്ചാത്തല സിനിമകളിലും
ഉണ്ട്. പ്രേക്ഷകന്റെ അനുഭവപരിസരവുമായി താദാത്മ്യപ്പെട്ടു കൊണ്ടാണ് അത്തരം സിനിമകൾ വിപണി വിജയം നേടിയത്. ഇട
ക്കാലത്ത് മലയാളസിനിമ ഈ നാട്ടുപാരമ്പര്യത്തിൽ നിന്നകന്ന്,
വിദൂരകാഴ്ചകൾ അവതരിപ്പിക്കുകയായിരുന്നു. വിദേശ സിനിമകളുടെ ആശയാനുകരണമായോ കേരളീയ ഭൂപ്രകൃതിയുടെ അയഥാർത്ഥ ആവിഷ്‌കാരമായോ അത് മാറി. എന്നാൽ സമകാലസിനിമയിൽ ദൃശ്യസാന്ദ്രതയോടെ, സംഗീതാത്മകതയോടെ പഴയ ഗ്രാമജീവിതവും രുചികളും വീണ്ടും കടന്നുവരുന്നു. ഗ്രാമീണമായിരിക്കുമ്പോഴും പശ്ചാത്തലത്തെ അതിവർത്തിക്കുന്ന അനുഭൂതിലോകമാണ് അത് പ്രേക്ഷകന് നൽകുന്നത്. ‘തൊണ്ടിമുതലും ദൃക്‌സാക്ഷിയും’, ‘രക്ഷാധികാരി ബൈജു’ എന്നിവ ആ നി
ലയിലുള്ള പരീക്ഷണ സിനിമകളായാണ് ഇവിടെ പഠിക്കപ്പെടുന്നത്.
ബാലതാരങ്ങൾ കേന്ദ്രകഥാപാത്രങ്ങളായി വരുന്ന സിനിമകളിലെ ഭാവുകത്വമാറ്റത്തെയും സുനിൽ സി.ഇ അന്വേഷിക്കുന്നു.
കുട്ടികളുടെ അഭിനയമികവ്, കഥാവിഷ്‌കാരത്തിലെയും ദൃശ്യസന്നിവേശത്തിലെയും മിതത്വം, സിനിമാകലയെ ചലിപ്പിക്കാൻ അവ പുലർത്തുന്ന ജാഗ്രത എന്നിവയാണ് അത്തരം ചിത്രങ്ങളിൽ
സംലയിക്കുന്ന പ്രധാന ഘടകങ്ങൾ. ‘ചക്കരമാവിൻ കൊമ്പത്ത്’,
‘ക്ലിന്റ്’, ‘കുഞ്ഞുദൈവം’, ‘കുട്ടികളുണ്ട് സൂക്ഷിക്കുക’, ‘താങ്ക്യൂ
വെരി മച്ച്’ തുടങ്ങിയവയെ കലാമൂല്യമുള്ള ബാലചിത്രങ്ങളായി
സുനിൽ സി.ഇ. വിലയിരുത്തുന്നു.
‘മലയാളസിനിമയുടെ ഭാവുകത്വം’ സിനിമാകലയെ വസ്തുനിഷ്ഠമായും ചരിത്രപരമായും ഗവേഷണസന്നദ്ധതയോടും കൂടി അറിയാൻ ശ്രമിക്കുന്ന പുസ്തകമാണ്. സമകാലസിനിമയെ
കുറിച്ചുള്ള ധ്യാനാത്മകവും നിശിതവുമായ തിരിച്ചറിവും വിമർ
ശനവും ഇതിലുണ്ട്. ഒരു സാഹിത്യനിരൂപകന്റെ സിനിമ നിരൂപണമാകയാൽ കലയുടെ സമഗ്ര സ്പർശവും അനുഭവവേദ്യമാകുന്നു. വിഷയപരമായി സാങ്കേതികം, രചനാപരം, അഭിനയം, സി
നിമാസാഹിത്യം എന്നിങ്ങനെ പല അന്വേഷണങ്ങളും ഇതിൽ കാണാം. തിരശീലപോലെ തിരശീലയ്ക്ക് പിന്നിലെ ജീവിതവും പഠി
ക്കപ്പെടുന്നു. ‘പുസ്തകങ്ങൾക്കുള്ളിൽ ചടഞ്ഞിരിക്കുന്ന ജീവിതാഖ്യാനങ്ങൾ വലിയ കലാശാലകളായി മാറുന്നു. തെരുവോരങ്ങ
ളും ചേരികളും വൻതോതിൽ വളർത്തിയെടുത്ത കലാകാരന്മാരെ നാമതിൽ കണ്ടെടുക്കും. അങ്ങനെ രൂപീകരിച്ചെടുക്കപ്പെടുന്ന
ദൃശ്യവ്യാഖ്യാനങ്ങളാണ് ഭാവുകത്വപരിണാമകാലത്തെ സിനിമാപുസ്തകങ്ങൾ’ (പേജ് 90) എന്ന നിരീക്ഷണം ഈ പുസ്തകത്തി
ന്റെ മുഖവുരയായി ചേർക്കാം. ദൃശ്യതയ്ക്കുള്ളിലെ അദൃശ്യതകളെയാണ് ‘മലയാളസിനിമയുടെ ഭാവുകത്വം’ പ്രത്യക്ഷമാക്കുന്നത്.