പ്രതികരണങ്ങൾ സമീപനങ്ങൾ: വിഖ്യാത ചിത്രകാരനായ എ. രാമചന്ദ്രനുമായുള്ള സംഭാഷണം

?വളരെ കൃത്യമായ ഡ്രോയിംഗ് പൂർത്തീകരിച്ച ശേഷമാണ്
താങ്കൾ നിറംകൊടുത്തു തുടങ്ങാറുള്ളത്. ആദ്യഘട്ടം ചെറുതായി
ചെയ്യുന്ന ഡ്രോയിംഗുകൾ പിന്നീട് ക്യാൻവാസിലേക്ക്
വലുതാക്കി പകർത്തും. ചിത്രം പൂർത്തീകരിച്ചു കഴിയുമ്പോൾ
ഓരോ ബിംബങ്ങളുടെയും അതിർത്തികൾ (ഡമഭളമഴറല)
രേഖീയമായോ അല്ലാതെയോ കൃത്യമായി
നിർവചിക്കപ്പെടുന്നില്ല. ബിംബങ്ങൾക്ക് ഒരു അതിർത്തി
രേഖയില്ല എന്നല്ല ഞാൻ പറഞ്ഞത്. മറിച്ച് അതിർത്തികൾ
ലദടറയ ആയി വിഭജിക്കപ്പെടുന്നതിനു പകരം
പശ്ചാത്തലത്തിൽത്തന്നെ ലയിച്ചുചേരുന്നതുപോലെ
കാണുന്നു.

-ഇക്കാര്യം ഞാൻ അത്രയേറെ ശ്രദ്ധിച്ച് ആവിഷ്‌കരിച്ചതല്ല.
എന്നാൽ അങ്ങനെയൊരു രചനാരീതി
ഞാനവലംബിക്കുന്നുണ്ട്. വളരെക്കാലമായി അങ്ങനെ
ചെയ്തുവരുന്നു. അത് എന്തുകൊണ്ടെന്നു ചോദിക്കുമ്പോൾ ഒരു
ഘട്ടത്തിൽ ആലോചിച്ചുറപ്പിച്ച് ആരംഭിച്ചതാകാൻ വഴിയില്ല.
അങ്ങനെ പെയിന്റു ചെയ്യുന്ന ഒരു രീതി ഉരുത്തിരിഞ്ഞു
വന്നതാകാം.

ഞാൻ ചായം കൊടുക്കുന്ന രീതിയുമായി ബന്ധപ്പെട്ടു
കിടക്കുന്ന ഒരു സംഗതിയാണിത്. ഒരു വർഷം മുൻപുതന്നെ
ക്യാൻവാസുകളിൽ ‘യെല്ലോ ഓക്കർ’ നിറം പെയിന്റു ചെയ്യുന്നു.
എണ്ണച്ചായം. അതങ്ങനെ സൂക്ഷിച്ചശേഷം പിന്നീട് ഒരു വർഷം
കഴിഞ്ഞശേഷമാണ് പെയിന്റിംഗ് ചെയ്തു തുടങ്ങുക.

?നിറങ്ങൾ ഉപയോഗിക്കുന്നതിൽ ഏതെങ്കിലും രീതികൾ
സ്വന്തമായി അവലംബിക്കുന്നുണ്ടോ?

ഘട്ടംഘട്ടമായി നിറംകൊടുക്കുന്ന ഒരു രീതിയെനിക്കുണ്ട്.
ഏതു നിറമാണോ അവസാന ഫലമായി എനിക്കുവേണ്ടത്,
അതിന്റെ വിപരീത നിറം ആദ്യം കൊടുക്കുന്നു. ഉദാഹരണത്തിന്
എനിക്ക് ഒരു പച്ചമരമാണ് വേണ്ടതെങ്കിൽ ഞാൻ ചുവപ്പുനിറം
കൊടുക്കുന്നു. പച്ചനിറം അതിനുപുറത്താണ് കൊടുക്കുക.
പ്രതലത്തിന്റെ അടിത്തട്ടിൽ ചുവപ്പിന്റെ ഒരു ബെയ്‌സ്
ഉള്ളതിന്റെ ചില സ്പാർക്കുകൾ അങ്ങനെതന്നെയുണ്ടാകും.
അതുകൊണ്ടാണ് പച്ചയുടെ പ്രതലത്തിൽ അത്രയ്ക്ക്
പരന്നതല്ലാത്ത ഒരു ദൃശ്യാനുഭവം ഉണ്ടാകുന്നത്. നമ്മൾ ഒരു
നിറമെടുത്ത് വെറുതേ അടിക്കുമ്പോഴുണ്ടാകുന്നതിൽനിന്നും
വ്യത്യസ്തമായ ഒരു അനുഭവം.

?അതായത് കാഴ്ചയ്ക്ക് പ്രത്യക്ഷമല്ലാത്ത ഒരു ഘർഷണം
ഉണ്ടാകും എന്നല്ലേ? ഒരു നിറത്തിന്റെ സമ്പൂർണമായ
മേധാവിത്വം നിലനിൽക്കെത്തന്നെ അതിന്റെ യാന്ത്രികമായ
കാഴ്ചാനുഭവം ഇല്ലാതാക്കുന്നു. ഇതേ രീതി
നിലനിൽക്കുന്നതിലാകും ബിംബങ്ങളുടെ – ടഡമഭളമഴറല –
അതിർത്തികൾ കൃത്യമായി വേർതിരിയാതെ നിൽക്കുന്നത്.
അതോ നിറങ്ങൾക്കടിയിൽ ഡ്രോയിംഗ്
നിലനിൽക്കുന്നതിനാലോ?

ഞാനങ്ങനെ ആലോചിച്ചിട്ടില്ല. ഏതായാലും
ഇതാദ്യമായാണ് ഇങ്ങനെയൊരു ചർച്ചയുണ്ടാകുന്നത്. ഒരു
കാര്യം ശരിയാണ്. എന്റെ ചിത്രരചനാ രീതി ഇങ്ങനെയാണ്.

?എണ്ണച്ചായാചിത്രത്തിൽ വളരെയേറെ കേന്ദ്രീകരിച്ച
താങ്കൾ, യഥാർത്ഥത്തിൽ എണ്ണച്ചായാചിത്രം
പരിശീലിക്കുന്നതിന് നിയന്ത്രണമുണ്ടായിരുന്ന കലാഭവനിൽ
പഠിക്കുന്നു. ഈ അവസ്ഥയെക്കുറിച്ച് പലതവണ താങ്കൾ
എഴുതിയിട്ടുണ്ട്; ഇടയ്ക്ക് സൂചിപ്പിക്കാറുമുണ്ട്. നേരത്തേ
സൂചിപ്പിച്ച തരത്തിലെ നിറംകൊടുക്കൽ രീതി ആദ്യകാലത്തെ
ചിത്രങ്ങളിൽ കാണുന്നില്ല എന്നുതോന്നുന്നു…

ഞാൻ പറയാം. ശാന്തിനികേതനിലെ കലാപഠനകാലത്ത്
ഓയിൽ പെയിന്റിംഗ് ചെയ്യാനുള്ള ഒരു സ്വാതന്ത്ര്യം കലാഭവൻ
ക്ലാസുമുറികളിൽ ഇല്ലായിരുന്നു. ഞാൻ രാംകിങ്കറിന്റെ
വീട്ടിലിരുന്നു ഓയിൽ പെയിന്റിംഗുകൾ ചെയ്തു. കിങ്കർദായും
ഓയിൽ പെയിന്റിംഗുകൾ ചെയ്യാറുണ്ടായിരുന്നു.
കലാഭവനുള്ളിൽ അതൊഴിവാക്കിയിരുന്നു. താങ്കൾ
സൂചിപ്പിച്ചതുപോലെയുള്ള രീതിയിൽ എണ്ണച്ചായാചിത്രം
വരയ്ക്കുന്നത് ആദ്യഘട്ടത്തിൽ ആയിരിക്കില്ല. എങ്കിലും
എനിക്കു തിരിച്ചു ചോദിക്കുവാനുള്ളത് ഒരു ഇന്ത്യക്കാരൻ
എണ്ണച്ചായാചിത്രം വരയ്ക്കുമ്പോൾ അതിന് നമ്മുടെ perception-നിൽനിന്നുരുത്തിരിഞ്ഞുവരുന്ന
കാഴ്ചാനുഭവങ്ങൾക്ക്
അനുസൃതമായി മാറ്റിക്കൊണ്ടു വരേണ്ടതില്ലേ?
അശാസ്ത്രീയമായ രീതിയിൽ ഓയിലും ടെമ്പറയും
കൂട്ടിക്കുഴയ്ക്കണമെന്നല്ല ഞാൻ പറയുന്നത്. നിറങ്ങളോടുള്ള
സമീപനത്തിൽ യൂറോപ്യൻ, നോൺ-യൂറോപ്യൻ വ്യത്യാസം
പരമ്പരാഗതമായി നിലനിൽക്കുന്നുണ്ട്. അത് പല ആനുകാലിക
ഇന്ത്യൻ ആർട്ടിസ്റ്റുകളുടെ പെയിന്റിംഗുകളിൽ നിന്നും നമുക്ക്
മനസിലാക്കാം.

?നിറങ്ങളുടെ സെൻസിബിലിറ്റിയെ നിർമിക്കുന്ന അനേകം
ഘടകങ്ങളുണ്ടല്ലോ. കാലാവസ്ഥ, വെളിച്ചം, ലഭ്യമാകുന്ന
പദാർത്ഥങ്ങൾ തുടങ്ങിയവ. ഇന്നത്തെപ്പോലെ ഒരു ലോകത്ത്
എല്ലാം ലഭ്യമാണ്, കാഴ്ചകൾ – കാലാവസ്ഥ ഒഴികെ – എല്ലാം
എല്ലായിടത്തും സമമായി വരുന്ന ഒരു ആഗോളവത്കൃത
സമൂഹത്തിൽ ദേശീയ/പ്രാദേശിക അഭിരുചികൾ നിറത്തിന്റെ
കാര്യത്തിൽ ഉണ്ടാകുമെന്നു കരുതാമോ?

അത്തരം മാറ്റമുണ്ടാകും. മാറ്റമുണ്ടാകാത്ത ഭാഗങ്ങളും
നിലനിൽക്കണം. നൂറുവർഷം മുൻപ് രാജാരവിവർമ
എണ്ണച്ചായാചിത്രം നന്നായി പ്രയോഗിച്ചുതുടങ്ങിയപ്പോൾ
എന്താണു സംഭവിച്ചത്? രവിവർമ ഒന്നാന്തരം യൂറോപ്യൻ
ക്യാൻവാസിൽ, യൂറോപ്യൻ നിറങ്ങൾ വളരെ ചിട്ടയോടെ
ഉപയോഗിച്ചു ചിത്രംവരച്ച വ്യക്തിയാണ്. എന്നിട്ടും യൂറോപ്യൻ
അഭിരുചിക്കാർക്ക് രവിവർമയെ ഒട്ടും ഇഷ്ടപ്പെട്ടില്ല.
വാസ്തവത്തിൽ രവിവർമയുടെ ചിത്രങ്ങളിൽ വെളിച്ചം,
വസ്ത്രങ്ങളുടെ വിവിധതരം വിന്യാസം, മനുഷ്യരൂപങ്ങളും
പശ്ചാത്തലവും സജ്ജീകരിച്ചിരിക്കുന്നതിലെ ദൃശ്യലയം
തുടങ്ങിയവ യൂറോപ്യൻ നാച്യുറലിസത്തിൽനിന്ന് വളരെ
വിഭിന്നമാണ്. സ്ത്രീകളുടെയും പുരുഷന്മാരുടെയും ചർമത്തിലെ
നിറം, തവിട്ടും മഞ്ഞയും റോസും ഒക്കെച്ചേരുന്ന ഒരു ഇന്ത്യൻ
ചർമത്തിന്റെ നിറം വളരെ ശ്രദ്ധാപൂർവം രവിവർമ
നിർമിച്ചിരിക്കുന്നത് അസാധാരണമായ
സാമർത്ഥ്യത്തോടെയാണ്. യൂറോ കാഴ്ചാശീലങ്ങൾക്ക്
അപ്രാപ്യമായിരുന്നു ഇതുൾക്കൊള്ളാൻ.
ഇതൊക്കെ അംഗീകരിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും, രവിവർമയെ
പിന്തുടരുകയായിരുന്നില്ല ഞാനും എന്റെ തലമുറയും.
പ്രയോഗത്തിലും ചിന്തയിലും, ഞങ്ങൾ വളരെ വിഭിന്നമായി
നീങ്ങി. പക്ഷേ, ചരിത്രപരമായി നോക്കുമ്പോൾ,
സാങ്കേതികവും സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരവുമായി നോക്കുമ്പോൾ
രവിവർമയുടെ പ്രത്യേകതയും പ്രാധാന്യവും വളരെ
കൂടുതലാണ്. രവിവർമ പ്രദർശനം ദൽഹിയിൽ
സംഘടിപ്പിക്കുമ്പോൾ ഹുസൈനും സ്വാമിനാഥുമൊക്കെ
അവരുടെ വിയോജിപ്പുകൾ അറിയിക്കുകയുണ്ടായി. അതു
ബാലിശമാണെന്ന് അന്നേ ഞാൻ പറഞ്ഞു. സംയമനത്തോടെ,
ഗവേഷണതാത്പര്യത്തോടെ കാണേണ്ടുന്ന കാര്യങ്ങൾ യൂറോ
ആധുനികതയുടെ ഇടുങ്ങിയ ഫ്രെയിമിലൂടെയാണവർ കണ്ടത്.
ഹുസൈനെയും സ്വാമിനാഥനെയും ഇതേ തരത്തിൽത്തന്നെ
വിമർശിക്കാം. പക്ഷേ, എത്രവലിയ സാംസ്‌കാരിക
സംഭാവനയുള്ള കലാകാരനാണ് ഹുസൈൻ. പലപ്പോഴും
സന്ദർഭങ്ങൾ മറന്നുകൊണ്ടുള്ള അഭിപ്രായപ്രകടനമാണ്, നമ്മെ
വഴിതെറ്റിക്കുന്നത്.

കലാവിദ്യാഭ്യാസം, അദ്ധ്യാപനം

?ജാമിയമിയ ഇസ്ലാമിയ യൂണിവേഴ്‌സിറ്റിയിലെ
കലാദ്ധ്യാപക ജീവിതം ഒന്നു വിവരിക്കാമോ? ശാന്തിനികേതൻ
വിദ്യാർത്ഥിയായിരുന്ന താങ്കൾ എങ്ങനെയാണ് ജാമിയയിലെ
അദ്ധ്യാപനത്തിൽ പങ്കുചേർന്നത്? ശാന്തിനികേതൻ ലോകം
അവിടെ നിർമിക്കുവാൻ സാധിച്ചിട്ടുണ്ടോ?

ഞാനും സഹപ്രവർത്തകരായ പരംജിത്‌സിംഗ്,
ജതിൻദാസ് തുടങ്ങിയവരുമടങ്ങുന്ന ഒരു ടീമായിരുന്നു
ജാമിയായിലെ പെയിന്റിംഗ് വിഭാഗം. ഡിപ്പാർട്ടുമെന്റിനോടു
ചേർന്നുതന്നെയായിരുന്നു എന്റെ സ്റ്റുഡിയോ. പരംജിതും
ജതിനും ഈ രീതിയിൽ സ്വന്തം ചിത്രരചനകൂടി
ഡിപ്പാർട്ടുമെന്റിലെ സ്റ്റുഡിയോവിലിരുന്നു നിർവഹിച്ചു. ഞങ്ങൾ
മൂന്നുപേരും പുറത്തുള്ള കലാരംഗത്ത്
സജീവരായിരുന്നുവെന്നതും ഇവിടെ പ്രധാനമാണ്.
മൂന്നുപേരുടേയും ചിത്രരചനാരീതി തികച്ചും
വ്യത്യസ്തമായിരുന്നുവെന്നും പറയാം. ഈ വൈവിധ്യം
കുട്ടികൾക്ക് കാണുവാനും അംഗീകരിക്കുവാനും കഴിഞ്ഞിരുന്നു.
ഒരുപക്ഷേ ഞങ്ങളുടെതന്നെ പരസ്പരം അംഗീകരിക്കൽ
വിദ്യാർത്ഥികൾക്ക് ഒരു നല്ല മാതൃക കാഴ്ചവച്ചിരുന്നുവെന്ന്
പിന്നീട് എനിക്കു മനസ്സിലായി.
ശാന്തിനികേതൻ മാതൃക അവിടെ ഉണ്ടാക്കാൻ ശ്രമിക്കേണ്ട
കാര്യമില്ല. ശാന്തിനികേതൻ ശാന്തിനികേതനായി നിൽക്കട്ടെ.
അങ്ങനെയാണെങ്കിൽ ഇന്ത്യയിൽ ഒട്ടുമിക്ക
കലാസ്ഥാപനങ്ങൾക്കും നേതൃത്വം നൽകിയത്
എന്റെയൊപ്പമോ എനിക്കു മുൻപോ ശാന്തിനികേതനിൽ
കലാപഠനം നടത്തിയവരായിരുന്നു. അവരാരും ഒരിടത്തും
ശാന്തിനികേതൻ പുന:സൃഷ്ടിക്കാൻ ശ്രമിച്ചില്ല.
അങ്ങനെയാരും ഞങ്ങളെ പഠിപ്പിച്ചിട്ടുമില്ല. ഓരോ സ്ഥാപനവും
വളരേണ്ടത് അതാതു സ്ഥലത്തെ പ്രത്യേകതകൾ
ഉൾക്കൊണ്ടുതന്നെയാവണം. ജാമിയായിൽ ഞങ്ങൾ
മൂന്നുപേരും ഞങ്ങളുടെതന്നെ സ്‌കൂളുകളുടെ രീതിയിൽ മാത്രം
വരച്ചവരായിരുന്നില്ല.
1980-കളുടെ അവസാനംവരെ ഞാൻ ജാമിയായിൽ
പഠിപ്പിച്ചു. 82-നുശേഷം യയാതി രചിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കെ
രണ്ടുവർഷം നീണ്ട അവധിയെടുത്തു. യയാതി രചിക്കുവാനായി
കിട്ടിയ തുകകൊണ്ട് ജീവിക്കുവാൻ തികയുമായിരുന്നില്ല.
പടിപടിയായി ഒരു സാമ്പത്തിക സുരക്ഷിതത്വം ഉണ്ടായപ്പോൾ
ഞാൻ ജോലിയിൽനിന്ന് സ്വയം പിരിഞ്ഞു.

?ഒരു കലാവിദ്യാർത്ഥിയായിരുന്ന കാലഘട്ടം മുതൽ
ഏതാണ്ട് മുപ്പതുവർഷത്തോളം താങ്കൾ കേരളത്തിലെ
ചുവർച്ചിത്ര പഠനത്തിൽ വ്യാപൃതനായിരുന്നു. കേരളത്തിലെ
ചുവർച്ചിത്രങ്ങളെക്കുറിച്ച് ആധികാരികമായ ഒരു ഗ്രന്ഥം നീണ്ട
മുപ്പതുവർഷത്തെ ശ്രമഫലമായി പൂർത്തിയാക്കി
പ്രസിദ്ധീകരിക്കുകയാണുണ്ടായത്; 2009-ൽ. താങ്കളുടെ
ഗവേഷണ വിഷയം എന്ന നിലയിലാണ് വർഷങ്ങൾക്കുമുൻപ്
കേരള ചുവർച്ചിത്രങ്ങൾതന്നെ കലാവൃത്തങ്ങളിൽ അറിയപ്പെട്ടു
തുടങ്ങിയത്. ഇന്ന് യഥാർത്ഥ ചുവർച്ചിത്രങ്ങളല്ല കേരളീയ
ചുവർ ചിത്രങ്ങൾ എന്ന പേരിൽ അറിയപ്പെടുന്നതും ജനങ്ങൾ
കാണുന്നതും. ഒരു പ്രത്യേക കാലഘട്ടത്തിൽ, പ്രത്യേക
സന്ദർഭത്തിൽ മാത്രം പ്രസക്തമായിരുന്ന ഈ കലാരീതി
ശീലിക്കപ്പെടുന്നതും പ്രചരിക്കപ്പെടുന്നതും വിചിത്രമായതും
അസംബന്ധമായതുമായ തരത്തിലാണ്. ഇത്രയും കാലത്തെ
താങ്കളുടെ പഠനത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ നോക്കുമ്പോൾ
എങ്ങനെയാണ് പ്രതികരിക്കുക?

പ്രതികരിക്കുന്നതിൽ അർത്ഥമില്ല. കുറേവർഷങ്ങൾക്കു
മുൻപ് നാഷണൽ സ്‌കോളർഷിപ്പിന്റെ ജൂറി
അംഗമായിരുന്നപ്പോൾ എനിക്കൊരനുഭവമുണ്ടായി. ചുവർച്ചിത്ര
പഠനകേന്ദ്രത്തിൽനിന്ന് പരിശീലനം കഴിഞ്ഞുവന്ന ഒരു
അപേക്ഷക വിദ്യാർത്ഥിയോട് ഏതൊക്കെ തരം നിറങ്ങളാണ്
ഉപയോഗിക്കുന്നതെന്ന് ഒരു ജൂറിയംഗം ചോദിച്ചു. ഉത്തരം
തർജമ ചെയ്തുകൊടുക്കേണ്ടുന്ന ഞാൻതന്നെ വിളറിപ്പോയി.
കാരണം ഇലകളിൽനിന്നും പഴങ്ങളിൽനിന്നും എടുക്കുന്ന
ചാറുകളാണ് ചുവർച്ചിത്രത്തിൽ പരമ്പരാഗതമായി അവർ
ഉപയോഗിക്കുന്നതെന്നായിരുന്നു ഉത്തരം. ഏതു
ചുവർച്ചിത്രത്തിലാണ് ഇലച്ചാറും പഴച്ചാറും ഉപയോഗിച്ച് ചിത്രം
വരച്ചതെന്ന് എനിക്കുതന്നെ ചോദിക്കേണ്ടിവന്നു.
ശരാശരി ശാസ്ത്രബോധമുള്ള ഒരാൾക്കറിയാവുന്നതാണ്
പഴത്തിന്റെയും ഇലച്ചാറുകളുടെയും നിറം സ്ഥായിയല്ല എന്ന
വിവരം; അതുപയോഗിച്ച് നൂറ്റാണ്ടുകൾ നിലനിൽക്കുന്ന
വർണചിത്രങ്ങൾ രചിക്കാമെന്ന് പറയുക, അത് തുടർച്ചയായി
അച്ചടിച്ചുവരിക, അതു സംബന്ധിച്ച് പ്രസംഗങ്ങൾ നടത്തുക
ഇതൊക്കെ കേരളസമൂഹത്തിൽ മാത്രം സംഭവിക്കുന്ന
കാര്യമാണ്. ഈ വിദ്യാർത്ഥി ഗുരുവായൂർ ചുവർച്ചിത്ര
കലാലയത്തിൽ അഞ്ചുവർഷം പഠനം നടത്തിയശേഷമാണ്
ഒരു വിദഗ്ദ്ധ സമിതിയുടെ മുന്നിൽ വന്ന് ഈ കള്ളം
പറയുകയുണ്ടായത്. പഠിച്ചതു പാടിയതുതന്നെയാകാം.
അതുകൊണ്ട് എന്താണ് ശരിയായ ചുവർച്ചിത്രം, എന്താണ് ഇന്ന്
അതേപേരിൽ ഉല്പാദിപ്പിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന ചിത്രം എന്നത്
ചർച്ചചെയ്യുന്നതിൽ അർത്ഥമില്ല. താഞ്ചൂർ പെയിന്റിംഗ്
എന്നുപറയുന്നതു നോക്കൂ. ഇന്ന് എവിടെച്ചെന്നാലും താഞ്ചൂർ
പെയിന്റിംഗ് ചെയ്യുന്നവരെ കാണാം. പഠിപ്പിക്കുന്നവരെ
കാണാം. പെയിന്റിംഗ് അറിയണമെന്നില്ല; താഞ്ചൂർ പെയിന്റിംഗ്
ചെയ്യാൻ. ഉദ്യോഗസ്ഥരും വീട്ടമ്മമാരും ഒക്കെ അതു ചെയ്യുന്നു;
വിൽക്കുന്നു. ഒരു തരം കുടിൽവ്യവസായം പോലെ
മാനുഫാക്ചർ ചെയ്യാം.

?പക്ഷേ, താഞ്ചൂർചിത്രങ്ങൾക്ക് അങ്ങനെയൊരു ഫോർമാറ്റ്
– വളരെ ചെറിയൊരു ഫോർമാറ്റ് – ഒരു ഫോട്ടോ ഫ്രെയിം
പോലെയുള്ള ഒരു ഫ്രെയിം ഉള്ളതുകൊണ്ടല്ലേ? കുറേ അലങ്കാര
വസ്തുക്കൾ – തുണി, ഗ്വിൽറ്റ്, കണ്ണാടി തുടങ്ങി പലതരം
ഐറ്റങ്ങൾ വളരെ ആലങ്കാരികമായി സന്നിവേശിപ്പിക്കുന്നതും
ഭിത്തിയിൽ തൂക്കാവുന്നതും ഒരു സ്ഥലത്തുനിന്ന്
മറ്റൊരിടത്തേക്കു മാറ്റി തൂക്കാവുന്നതുമായ സൗകര്യമുള്ള
‘ചിത്ര’ങ്ങളല്ലേ അവ? ഇവിടെ നമ്മൾ ചർച്ചചെയ്യുന്നത്
‘ചുവർച്ചിത്രത്തെ’ക്കുറിച്ചല്ലേ? ചുവരിൽ വരയ്ക്കുന്ന
ചിത്രങ്ങൾക്ക് തഞ്ചാവൂർ ചിത്രങ്ങളുടെ ധർമം
വരുന്നതെങ്ങനെയാണ്?

ശരിയാണ്. ഒരു ചുവർച്ചിത്രം പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നതും,
കാണുന്നതും, രചിക്കുന്നതും സാധാരണ ചിത്രത്തിൽനിന്നു
വ്യത്യസ്തമായ ഒരു രീതിയിൽതന്നെ. വാസ്തുശില്പ ഭാഷയുമായി
2011 നഴഫസ ബടളളണറ 006 3
ബന്ധപ്പെട്ടതാണ്. കേരള ചുവർച്ചിത്രത്തെ സംബന്ധിച്ച്
ഇക്കാര്യത്തിൽ ചില വ്യത്യസ്തതകൾ നിലനിൽക്കുന്നുവെന്നതും
വസ്തുതയാണ്. നമ്മുടെ ചുറ്റമ്പല ചിത്രങ്ങൾ
ഒഴികെയുള്ളവയ്ക്ക് വസ്തുശില്പ ഘടനാപരമായ
ആഖ്യായികയില്ലെന്നു പറയാം. ഇവിടെയതൊന്നും
ആധാരമാക്കി ചർച്ച ചെയ്യേണ്ടതില്ല. ചുവർച്ചിത്രത്തിന്റേതു
പോലെ തോന്നിപ്പിക്കുന്ന ടൈപ് രേഖകൾ, നിറങ്ങൾ, രൂപങ്ങൾ
തുടങ്ങിയ ചില ഘടകങ്ങൾ ചേർത്ത് തൂക്കിയിടാൻ
പാകത്തിലുള്ള ശടഫഫ ദടഭഥധഭഥ ചിത്രങ്ങൾ ആണിവ പലതും.
സ്വർണ്ണക്കട മുതൽ കാപ്പിക്കട വരെ എവിടെയും ഒരു ഠടഡപഢറമയ
ആയി ഉപയോഗിക്കുവാൻ പാകത്തിൽ ചെയ്യപ്പെടുന്ന ഇവ
വളരെ കൗതുകകരമായി തോന്നുന്നതുകൊണ്ടാണ്, നേരത്തേ
താങ്കൾ പറഞ്ഞതുപോലെ ഇന്ത്യൻ പ്രസിഡന്റിന്റെ വീട്ടിലോ
പാർലമെന്റിലോ ഒക്കെ ഇവ കാണപ്പെടുന്നത്. പക്ഷേ
ഇവയാണ് കേരളത്തിലെ ചുവർച്ചിത്രം എന്ന്
അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുമ്പോൾ അത് ഒരു ചരിത്രത്തിനെ,
പാരമ്പര്യത്തിനെ, സംസ്‌കാരത്തിനെ ഇല്ലായ്മ
ചെയ്യുന്നുവെന്നു നമ്മൾ മനസ്സിലാക്കുന്നു.

?കലയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ചരിത്രത്തിൽ ഇത്തരം
പ്രവണതകൾ സ്വാഭാവികമല്ലേ? കർതൃത്വം (അഴളദമറലദധയ)
എന്നത് പ്രധാനമല്ലാതെ വരികയും പകർപ്പുകളും
അനുകരണങ്ങളും കൂടുതൽ ഉല്പാദിപ്പിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്ന
ഒരു കമ്പോള വ്യവസ്ഥിതിയിൽ കലാപ്രവർത്തനം
ഇങ്ങനെയൊക്കെത്തന്നെയല്ലേ നീങ്ങുകയുള്ളൂ?

അങ്ങനെ നീങ്ങട്ടെ. പക്ഷേ ഞാനിപ്പോൾ
സംസാരിക്കുന്നത് കേരളത്തിലെ യഥാർത്ഥ
ചുവർച്ചിത്രങ്ങളെക്കുറിച്ചാണ്. ഇത്രയും കാലം ഞാൻ
ഗവേഷണം നടത്തിയ ചിത്രങ്ങളെയും അതിന്റെ വിവിധ
സൗന്ദര്യപ്രമാണങ്ങളെയും പറ്റിയാണ്. മട്ടാഞ്ചേരി
കൊട്ടാരത്തിലെ രാമായണം, അതിലെ ഇടതിങ്ങിയ
സ്ഥലവിന്യാസം, സ്ഥലകാല ആവിഷ്‌കാരം, യുദ്ധരംഗം,
പ്രസവരംഗം, ജീവജാലങ്ങളുടെ പ്രതിനിധാനങ്ങൾ തുടങ്ങിയവ
ഇന്ത്യൻ ചുവർച്ചിത്രപാരമ്പര്യത്തിലെ ശ്രദ്ധേയമായ
മാതൃകകളാണ്. കൃഷ്ണപുരം കൊട്ടാരത്തിലെ ബൃഹദ്ചിത്രം,
അതിന്റെ രൂപഘടന, പനയന്നാർക്കാവിലെ ചെറുതും, എന്നാൽ
അസാധാരണ സൗകുമാര്യമുള്ളതുമായ ചിത്രങ്ങൾ
ഇവയൊക്കെയടങ്ങുന്ന വളരെ അനന്യമായ ഇന്ത്യയിലെ ഒരു
ദൃശ്യപാരമ്പര്യത്തെയാണ് ഞാൻ കേരളീയ ചുവർച്ചിത്ര
ശൈലിയെന്നുദ്ദേശിക്കുന്നത്. ഈ രീതി ഇന്നു നിലവിലില്ല.
നിലവിലുണ്ടാകണമെന്ന് നാം വിചാരിച്ചാലും ഉണ്ടാവില്ല.
ചെറുശ്ശേരിയെപ്പോലെയോ പൂന്താനത്തെപ്പോലെയോ ഇന്നു
കവിതയെഴുതണം/അല്ലെങ്കിൽ ആ രീതിയിൽ കവിത
നിലനിൽക്കണം എന്നുപറയുന്നതുപോലെയാണത്.
അല്ലെങ്കിൽ ആ രീതിയിൽ കവിതയെഴുതാൻ പരിശീലിപ്പിച്ച്
കുറെ കവികളെ നിർമിക്കുന്നതുപോലെയാണ്; ഇവിടെ
ചുവർച്ചിത്രകാരന്മാരെ ഉണ്ടാക്കിയത്. ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിനു
മുൻപ് നാമാവശേഷമായിക്കഴിഞ്ഞ ഒരു കലാരീതി പിന്നീട്
പുനരുദ്ധരിക്കുക എന്നുപറയുന്നതുതന്നെ എത്ര
അസംബന്ധമാണ്. 1960-കൾ മുതൽ ഞാൻ കേരളത്തിൽ പല
സ്ഥലത്തും അന്വേഷിച്ചു പോയപ്പോൾ, ഒരൊറ്റ
വ്യക്തിയെപോലും ഈ പാരമ്പര്യം ശരിക്കറിയാവുന്നവരായി
കണ്ടില്ല.

ഗുരുവായൂരിനടുത്തുള്ള മമ്മിയൂർ കൃഷ്ണൻകുട്ടിനായരെ
ചുവർച്ചിത്ര കലാരംഗത്തെ ഗുരുവായി ആരൊക്കെയോ
പറഞ്ഞു. കുറേപേർ ഏറ്റുപറഞ്ഞു. ചില രീതികൾ
അദ്ദേഹത്തിനറിയാമായിരുന്നിരിക്കാം. പക്ഷേ, പരിമിതമായ
അറിവുകൊണ്ട് ഒരു സ്‌കൂളുതന്നെ ഉണ്ടായി. പിന്നീട് എന്താണ്
സംഭവിച്ചതെന്ന് നിങ്ങൾക്കൊക്കെ അറിയാം.

?അതെ. അവിടെ പഠിച്ചവരെക്കാൾ കൂടുതൽ അവിടത്തെ
സന്ദർശകരും, പിന്നീട് കേരളമൊട്ടുക്കുള്ള വനിതാക്ലബ്ബുകളും,
ഞായറാഴ്ച ചിത്രകലാ ക്ലാസ്സുകളും ഉൾപ്പെടെ എല്ലാപേരും ഈ
വിദ്യയാണ് അഭ്യസിക്കുകയും ശീലിക്കുകയും ചെയ്യുന്നത്.
സ്വർണക്കടയിലും കാപ്പിക്കടയിലും മാത്രമല്ല, കുടത്തിലും
ബനിയനിലും, കുപ്പിയിലും ഒക്കെ ‘ചുവർച്ചിത്രം’ കാണുന്നു.
പെട്ടെന്നു പകർത്തുവാനും അലങ്കരിക്കുവാനും പറ്റിയ ഒരു
‘ബിംബം’ എന്ന നിലയിലാവാം ഇത്രയേറെ പുനരുല്പാദനങ്ങൾ
നടത്തുന്നത്. അങ്ങനെയാണെങ്കിൽ ഉദാ: ‘അജന്താ’ ചിത്രകല
പഠിപ്പിക്കുന്ന ഒരു സ്‌കൂൾ തുടങ്ങുന്നുവെന്നു വയ്ക്കുക.
ഗുരുവായൂർ ചുവർച്ചിത്ര പഠനകേന്ദ്രം പോലെയോ, ആറന്മുള
ചുവർച്ചിത്ര കേന്ദ്രം പോലെയോ അജന്ത ചിത്രകല അതേപടി
പഠിപ്പിക്കുന്ന ഒരു കേന്ദ്രം തുടങ്ങിയാൽ ഇതേ അവസ്ഥ ഈ
ചിത്രകലയ്ക്കും സംഭവിക്കില്ലേ?

ശരിയാണ്. അങ്ങനെയൊരു നിർഭാഗ്യം ഉണ്ടായില്ല.
അതുകൊണ്ട് അജന്ത കല അതിന്റെ യഥാർത്ഥ ഔന്നത്യത്തിൽ
നിൽക്കുന്നുവെന്നു പറയാം.

?ഞാൻ നേരത്തേ സൂചിപ്പിച്ചത് – ഇതൊരുതരം
ജനാധിപത്യ സ്ഥലം സൃഷ്ടിക്കുന്നുവെന്നു പറഞ്ഞുകൂടേ?
ഉദാഹരണത്തിന് എല്ലാപേരും വരയ്ക്കുന്നു. വരയ്ക്കാനുള്ള
കഴിവ് എല്ലാപേരും ആർജിക്കുന്നു. എല്ലാപേരും അജന്ത
ചിത്രമോ വേണമെങ്കിൽ പ്രാക്ടീസു ചെയ്താൽ ക്യൂബിസ്റ്റ്
ചിത്രമോ, കുടത്തിലോ ഭിത്തിയിലോ പാത്രത്തിലോ
വരയ്ക്കുന്നു. അങ്ങനെ കണ്ടാൽപ്പോരേ?

നല്ല ഭാവനയാണ് (ചിരിക്കുന്നു) ഭാവന മാത്രമല്ല,
യാഥാർത്ഥ്യം കൂടിയാണ്. നമ്മൾ കേരള ചുവർ
ചിത്രത്തെക്കുറിച്ചുമാത്രം പറയുന്നതിൽ കാര്യമില്ല.
സമീപകാലത്ത് ഉണ്ടായ മാർക്കറ്റ് ബൂം നോക്കൂ.
ഡൽഹിയിൽത്തന്നെ അനേകംപേർ ജോലിയിൽ നിന്ന്
റിട്ടയർമെന്റെടുത്തോ, രാജിവച്ചോ നീണ്ട അവധിയെടുത്തോ
ചിത്രം വരയ്ക്കുവാനായി പോയി. ക്യാൻവാസും നിറങ്ങളും
പടപടാന്ന് സെയിൽസ് ഷോപ്പുകളിൽ നിന്നപ്രത്യക്ഷമായി.
ഇവിടെയുണ്ടായ ഗ്യാലറിക്കാർ കൊടുത്ത ഒരു ആത്മവിശ്വാസം
തന്നെ. ഇവിടെ മാത്രമല്ല; യൂറോപ്യൻ ഗ്യാലറികളിൽ
ചെന്നാലും ഇന്നു വിവേചനം മാറിയിരിക്കുന്നു. കണ്ടംപററി
ആർട്ട്, മോഡേൺ ആർട്ട് അങ്ങനെ കർശനമായ വിവേചനം
കൂടാതെ അടുത്തടുത്ത ഗ്യാലറികളിൽ പ്രദർശനം നടക്കുന്നത്
നമുക്കു കാണാം. യാഥാസ്ഥിതികമെന്നു തോന്നുന്ന
പ്രകൃതിദൃശ്യമോ, നിശ്ചലചിത്രമോ ഒരേസമയം
പ്രദർശിപ്പിക്കുന്ന സ്ഥലങ്ങളിൽത്തന്നെ ഇൻസ്റ്റാലേഷൻ
കലയും. അങ്ങനെയൊരു ജനാധിപത്യക്രമം – അതാണ്
ഉദ്ദേശിക്കുന്നതെങ്കിൽ ഉണ്ടെന്നു പറയാം.

?നേരത്തേ താങ്കൾ സൂചിപ്പിച്ച വസ്തുതയിലേക്കു വീണ്ടും
വരാം. ചെറുശ്ശേരിയെപ്പോലെയോ പൂന്താനത്തെപ്പോലെയോ
കവിതയെഴുതാൻ ഇക്കാലത്ത് പരിശീലിപ്പിച്ചാൽ അതനുസരിച്ച്
കവിതയെഴുതി ആരും ചലനം സൃഷ്ടിക്കുകയില്ല. പക്ഷേ
ചിത്രകലയിൽ ഈ പഴയകാലത്തിന്റേതെന്നു അവകാശപ്പെട്ട്
ചുവർച്ചിത്രമെന്ന പേരിൽ പഴയകാലത്തിന്റെ മൗലികമല്ലാത്ത
വികലീകരിക്കപ്പെട്ട മാതൃകകൾ കാഴ്ചവസ്തുവാകുന്നു. എന്നാൽ
ഇതേ പ്രവണതകൾ ഭക്തിയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട വാക്
ശീലങ്ങളിലുണ്ട്. ക്ഷേത്രങ്ങൾക്കു സമീപം വിറ്റഴിക്കപ്പെടുന്ന
ഭക്തിസംഗീത കാസറ്റുകൾ ഒന്നു ശ്രദ്ധിക്കണം. കേരളത്തിലെ
ഒരു ബൃഹത്തായ പൊതുജീവിതത്തിലെ വിപണനരംഗം
ക്ഷേത്രങ്ങളാണല്ലോ. അവിടെ പഴയതിന്റെ (അതു
ചെറുശ്ശേരിയാവാം പൂന്താനമാവാം എല്ലാം കുഴഞ്ഞതാവാം)
എല്ലാറ്റിന്റെയും വൾഗർ അനുകരണപ്പാട്ടുകൾ സുലഭമാണ്.
ഇക്കാലത്തെ ഓർക്കസ്ട്രായിൽ ചെയ്യുന്ന ഈ പാട്ട്, കവിത,
സംഗീതം ഒക്കെ ചേർന്ന ഭക്തിവിപണനത്തിന്
കാവ്യലോകവുമായി ഒരു ബന്ധവുമില്ല. ഇത്തരത്തിൽ
പൊതുജീവിതത്തിലെ തലങ്ങളിൽ ജനപ്രിയമായ അനേകം
ആവിഷ്‌കാരങ്ങൾ നടക്കുന്നുണ്ട്. അത് കലയിലും
സംഭവിക്കുന്നുവെന്നല്ലേ പറയേണ്ടത്? എല്ലാം കൂടിച്ചേർന്ന
ഒരവിയൽ സംസ്‌ക്കാരം?

അവിയലല്ല. സാമ്പാറും അവിയലും പച്ചടിയും അച്ചാറും
എല്ലാം കുഴഞ്ഞത് എന്നു പറയുക. പഴകൂട്ടാൻ എന്നു
കൃത്യമായും പറയാം.

ചുവർച്ചിത്രത്തെക്കുറിച്ചു പറയുമ്പോൾ മറ്റൊരു കാര്യം
ഓർമവരുന്നു. ഈയിടെ നന്നായി പ്രസിദ്ധീകരിച്ച ഒരു ബ്രോഷർ
എനിക്കു കിട്ടി. കണ്ണൂരുള്ള മുഴുപ്പിലങ്ങാട് ക്ഷേത്രത്തിലെ
ചുവർചിത്രങ്ങളെപ്പറ്റി തയ്യാറാക്കിയതാണത്. കേരളീയ
ചുവർച്ചിത്രങ്ങളിലെ കീഴാള സ്വഭാവമുള്ള ചിത്രങ്ങൾ എന്ന്
അസന്ദിഗ്ദ്ധമായി സ്ഥാപിക്കാൻ ശ്രമിച്ചുകൊണ്ടാണ് ചിത്രങ്ങൾ
പരിചയപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്. ഇത്തരത്തിൽ
സ്ഥാപിക്കുവാനുള്ളതിന്റെ കാരണങ്ങൾ
അന്വേഷിക്കുന്നതിനുമുൻപ് നമ്മൾ മനസ്സിലാക്കുന്ന
ഞെട്ടിപ്പിക്കുന്ന വസ്തുത ഈ ചിത്രങ്ങളെല്ലാം
നിലനിന്നിരുന്നതിന്റെ പുറത്തുകൂടി വീണ്ടും റീപെയിന്റു ചെയ്തു
പുതുക്കി എന്നതാണ്. കീഴാളശൈലിയായിരുന്നാലും
മേലാളശൈലിതന്നെയായാലും അത് നിലനിർത്താതെ വീണ്ടും
പുറത്തുകൂടി വരയ്ക്കുക എന്നത് കുറ്റകൃത്യംതന്നെയാണ്.
സൈദ്ധാന്തികമായി കാര്യങ്ങൾ കാണുന്നവർകൂടി
ചെയ്തുവയ്ക്കുന്ന അബദ്ധമിതാണ്.

?ഒരു കാര്യം കൂടി സൂചിപ്പിക്കട്ടെ. ഈ ചിത്രങ്ങൾക്കു പുറത്തു
വരച്ചിരിക്കുന്നത് ഗുരുവായൂർ മ്യൂറൽ സ്‌കൂൾകാർതന്നെയാണ്.
അതുപോട്ടെ, ഈ ചിത്രങ്ങൾ കീഴാളരുടേതാണ് എന്ന്
മനസിലാക്കാൻ എന്തെങ്കിലും സൂചനകൾ അടിസ്ഥാനമായി
ഉണ്ടായിരുന്നുവോ?

ഇങ്ങനെയൊരു വാദം കൊണ്ടുവരുമ്പോൾ പ്രത്യേകം
ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടുന്ന കാര്യം നാം അറിയാതെതന്നെ പറയുന്നു,
മറ്റുള്ള ചിത്രങ്ങൾ എല്ലാം രചിച്ചത് മേലാളർ ആണെന്ന്.
കർത്താവിനെക്കുറിച്ച് വ്യക്തമായ സൂചനകൾ നൽകാത്ത,
ഒപ്പിടാത്ത ചിത്രങ്ങളും ശില്പങ്ങളുമാണ് നമ്മുടെ
സംസ്‌കാരത്തിലുടനീളം നിറഞ്ഞുനിൽക്കുന്നത്. ഏതൊക്കെ
സമൂഹങ്ങൾ, ജാതികൾ, ഉപജാതികൾ ആണിവിടെ ഇതൊക്കെ
പടുത്തുയർത്തിയതെന്ന് വ്യക്തമല്ല. രവിവർമയ്ക്കു മുൻപ് ഒരു
കലാകാരനും ചിത്രത്തിൽ ഒപ്പിട്ടിട്ടില്ല.
ഈ ക്ഷേത്രത്തിലെ ചിത്രങ്ങൾ പണ്ടു ഞാൻ
ശ്രദ്ധിച്ചിട്ടുള്ളതായിരുന്നു. വളരെ പ്രത്യേകതയുള്ള ഒരു തമഫപ
സ്വഭാവം ഈ ചിത്രങ്ങൾക്കുണ്ട്. അതുകൊണ്ട് അത് ‘കീഴാള’
സംസ്‌കൃതി എന്നു രേഖപ്പെടുത്തുമ്പോൾ ഉപോൽബലകമായി
ബിംബപഠനങ്ങളും, ശൈലീപഠനങ്ങളും
അവതരിപ്പിക്കേണ്ടതുണ്ട്. ചില സ്വഭാവങ്ങൾ കണ്ടെത്തി
അന്തിമമായ തീരുമാനങ്ങളിൽ എത്തുന്ന അതേ രീതിയിലാണ്
ഇവിടെയൊക്കെ യഥാർത്ഥ വസ്തുതകൾ മറച്ചുപിടിക്കുന്നത്.
ചിത്രത്തിനുമുകളിൽ വരയ്ക്കുകയും ചെയ്തതോടെ ഇനി
ഒരിക്കലും പഠിക്കാൻ പറ്റാത്ത രീതിയിൽ ഈ സംസ്‌കൃതി
മൂടപ്പെട്ടുപോയി.

?നമുക്ക്, മുഖ്യധാരയിലേക്കു വരാം.
മുഖ്യധാരാകലയിൽത്തന്നെ വളരെ അപ്രസക്തമായതും,
നിലവാരമില്ലാത്തതും ഗുണമുള്ളതും തമ്മിൽ എന്തു
വിവേചനമാണുള്ളത്? ഒരേ പ്രദർശനത്തിൽത്തന്നെ മോശം
സൃഷ്ടികൾക്കും, ഉന്നതനിലവാരമുള്ളതിനും ഒരേ
അളവുകോൽ ഉപയോഗിക്കപ്പെടുന്നു. അവയിൽത്തന്നെ ഒരു
പക്ഷേ വളരെ അപ്രധാനമായവ, വെറും ആശയം പൊലിപ്പിച്ച്
അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നതിന്റെ മാത്രം പശ്ചാത്തലത്തിൽ
കൂടുതൽ ശ്രദ്ധയിലേക്ക് കേന്ദ്രീകരിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്.

അത് ഇന്ത്യൻ ചിത്രകലാരംഗത്തെ ഒരു പ്രവണത
തന്നെയാണ്. ബോധപൂർവം നടക്കുന്ന നിർമാണങ്ങളുണ്ട്.
അബോധത്തോടെ – പ്രത്യേകിച്ച് ഡെലിബറേറ്റ് അല്ലാതെ –
നടക്കുന്നതുമുണ്ട്. അങ്ങനെയൊന്നു ഞാൻ പറയാം.
നന്ദലാൽ ബോസിന്റെ കാര്യംതന്നെയെടുക്കുക.
അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രാധാന്യം മനസ്സിലാക്കപ്പെടാൻ നാം അനേകം
വർഷമെടുത്തു. ഒരു ചെറിയ പോസ്റ്റ്കാർഡിൽ വരയ്ക്കുന്ന
ചിത്രം മുതൽ ഒരു വലിയ ഭിത്തിചിത്രം വരെ ഏതു വരച്ചാലും
അതിന്റെ പിന്നിൽ ശക്തമായ ഒരു കാഴ്ചപ്പാടും ധർമവും
ഉണ്ടാക്കുവാൻ അദ്ദേഹം ശ്രദ്ധിച്ചിരുന്നു. ഞാൻ പ്രവർത്തിച്ച
കാലഘട്ടത്തിലെ ആധുനികതയുടെ ബാഹ്യമായ
സെൻസേഷനിൽ അദ്ദേഹത്തെക്കാൾ പ്രാധാന്യം ബിനോദ്
ദായ്ക്കും രാംകിങ്കർ ദായ്ക്കും ഞങ്ങൾ നൽകി.
അപ്പോഴൊക്കെത്തന്നെ രാംകിങ്കർദാ പറയുമായിരുന്നു:
നന്ദലാലിന്റെ മഹത്വം മനസ്സിലാക്കാനുള്ള പക്വത നിനക്കു
വന്നിട്ടില്ല. ഞാൻ ചെയ്യുന്നതു പലതും നന്ദബാബുവിന്റെ
തുടർച്ച മാത്രമാണ്. അതു ശരിയായിരുന്നു. കിങ്കർദായുടെ
സന്താൾകുടുംബമെന്ന ശില്പംപോലും, സന്താൾ
കുടുംബങ്ങളെക്കുറിച്ച് നന്ദലാൽ ചെയ്ത എത്രയേറെ
സ്‌കെച്ചുകളുടെയും ഡ്രോയിംഗുകളുടെയും മറ്റൊരു സർഗാത്മക
പരിണാമമാണ്. ഓരോ മാധ്യമത്തിലും ഓരോ രൂപത്തിലും
അദ്ദേഹം സ്പർശിച്ചത് ഒരു
പരീക്ഷണകുതുകിയെപ്പോലെയായിരുന്നു. വിവിധ
ആവിഷ്‌കാര പാരമ്പര്യങ്ങളെ, പ്രത്യേകിച്ച് കിഴക്കൻ
പാരമ്പര്യങ്ങളെയും ക്ലാസ്സിക്കലല്ലാത്ത പാശ്ചാത്യരീതികളെയും
അദ്ദേഹം സ്വാംശീകരിച്ചു. ഈ നിരീക്ഷണവും
ഉൾക്കാഴ്ചയുംകൊണ്ട്, ടാഗോർ വിദേശയാത്ര കഴിഞ്ഞുവരുന്ന
രംഗത്തിന്റെ ഒരു ചിത്രം രചിക്കുമ്പോൾ അസിറിയൻ
ബാസ്‌റിലീഫിന്റെ രീതിയിൽ രചിക്കുകയും, അതിലെ പനക്കൂട്ടം
വളരെ ശക്തമായ ബിംബമായി മനസ്സിൽ
നിറഞ്ഞുനിൽക്കുകയും ചെയ്തു. പിൽക്കാലത്ത് ഹിന്ദിഭവൻ
ചുവർച്ചിത്രം രചിക്കുമ്പോൾ ബിനോദ്ബാബു ബൈസാന്റയിൻ
രീതിയിൽ നിന്നു പ്രചോദനമുൾക്കൊണ്ട വസ്തുത ശ്രദ്ധിച്ചാൽ
മാത്രം അതു മനസ്സിലാകും.
ഞാൻ പറഞ്ഞുവന്നത്, പലപ്പോഴും ശക്തവും
മൗലികവുമായ ഉൾക്കാഴ്ചയും കഴിവുമില്ലാത്ത സൃഷ്ടികൾക്ക്
ബലം കൊടുക്കാനാണ് ഇല്ലാത്ത ആശയങ്ങൾ ഏച്ചുകെട്ടി
സ്ഥാപിക്കുവാൻ ശ്രമം നടത്തുക.
ആത്മവിശ്വാസമില്ലായ്മയുടെ ഒരു പ്രകടനമാണത്.
ജാർഗണുകൾകൊണ്ട് തുടർച്ചയായി കാഴ്ചക്കാരെ
പീഡിപ്പിക്കുന്നു.

?ഇത്തരം ഒരു സമീപനം താങ്കളെ തികച്ചും
2011 നഴഫസ ബടളളണറ 006 5
എതിർദിശയിലേക്കുള്ള ഒരു സമീപനത്തിലേക്ക് നയിച്ചുവെന്ന്
തോന്നുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ താങ്കളുടെ സൃഷ്ടികളിലെ
സാമൂഹ്യവും സാംസ്‌കാരികവുമായ ഉള്ളടക്കവും
സ്രോതസുകളും ചർച്ചചെയ്യപ്പെടുകയെന്നതിനു പകരം,
അതിന്റെ ഫോർമലിസ്റ്റ് അംശങ്ങളിൽ നിറുത്തി
ആലോചിക്കുവാൻ ഞങ്ങളെ പ്രേരിപ്പിക്കുകയാണ് താങ്കൾ
ചെയ്യുക. അർപണാകൗർ പലപ്പോഴും സൂചിപ്പിക്കാറുള്ള ഒരു
കാര്യം ഞാൻ ചൂണ്ടിക്കാട്ടട്ടെ: ”എ. രാമചന്ദ്രൻ ചിത്രങ്ങൾ
അതിശക്തമായ ആഖ്യായികകളാണ് – നറേറ്റിവ്‌സ് –
എന്നുപറയാം. പക്ഷേ, അതു രാമചന്ദ്രൻ നിരാകരിക്കുന്നു.
നറേറ്റീവ് എന്ന് അംഗീകരിച്ചാൽ എന്താണ് നഷ്ടം? ഇങ്ങനെ
ചെയ്യാതെ അതിനെ കളിയാക്കുന്ന ഒരു രീതിയാണ് രാമചന്ദ്രൻ
അവലംബിക്കുക.” അതെന്താണ്?

ഒരു ചിത്രം കാണുന്നതിൽ, അത് ഉൾക്കൊള്ളുന്നതിൽ
ആഖ്യായിക വേണമെന്നില്ല. അതെന്തോ ആകട്ടെ. ഞാനതിന്റെ
ദൃശ്യാംശങ്ങളെക്കുറിച്ച് – വിവിധ ദൃശ്യഘടകങ്ങൾ ചേർന്നു
സൃഷ്ടിക്കുന്ന ഭാഷയെയും ഉള്ളടക്കത്തെയും കുറിച്ച് –
ഉത്കണ്ഠപ്പെടാനിഷ്ടപ്പെടുന്നു. വാസ്തവത്തിൽ അതാണ് ചിത്രം.
മറ്റുകാര്യങ്ങൾ പിന്നെ വരുന്നതാണ്. അതായത്, നിങ്ങൾ
പറയുന്ന ആഖ്യായികയോ സൂചകങ്ങളോ ഒക്കെ,
നിലിവിലുള്ളതു തന്നെയാണ്. വിഷയം എന്നത്
എക്കാലത്തുമുണ്ട്. അതിന്റെ പ്രകാശനങ്ങൾ പലരീതിയിൽ
ഉണ്ടാവുന്നു. അതുകൊണ്ടാണ് നറേറ്റിവ്/ഫിഗറേറ്റീവ് എന്ന്
ഗ്രൂപ്പുണ്ടാക്കി അതിന്റെ ലേബലിൽ സ്വന്തം ഐഡന്റിറ്റി
ഉറപ്പിക്കുന്ന പ്രവണതയെ എനിക്ക് ഹാസ്യമായി
കാണേണ്ടിവന്നത്. ാടഭഢ തമറ യണമയഫണ, ജനങ്ങൾക്കെല്ലാം സ്ഥലം
എന്നൊക്കെ പേരിൽ നിങ്ങളുടെയൊക്കെ സുഹൃത്തുക്കൾ
പ്രദർശനം തുടങ്ങിയപ്പോൾ….

?ലാന്റ് ഫോർ പീപ്പിൾ അല്ല; പ്ലെയ്‌സ് ഫോർ പീപ്പിൾ –
ജനങ്ങൾക്ക് ഇടം.

അതെ (ചിരിക്കുന്നു.) അങ്ങനെതന്നെ, ഞാൻ
തമാശയാക്കിയതാണ്.

?അത് ശക്തമായ, positive ആയ ഒരു
പ്രദർശനമായിരുന്നില്ലേ?

ശക്തമാണോ എന്നെനിക്കു പറയാറായിട്ടില്ല. അത് സ്വന്തം
മേധാവിത്വം കാണിക്കുവാൻ വേണ്ടിയുണ്ടാക്കിയ ചിലരുടെ
പദ്ധതിയായിരുന്നു. അല്ലാതെ എന്തു സ്ഥലമാണ് ജനങ്ങൾക്കു
നൽകിയത്. കാണുക, ജനങ്ങൾ – മനുഷ്യർ – അവരുടെ
ഛായാചിത്രങ്ങളും പ്രകൃതിയും ഒക്കെ ഇവർ
ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നതിനു മുൻപുതന്നെ ആധുനിക ഇന്ത്യൻ
ചിത്രകലയിൽ പലരും ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നുണ്ട്. കിങ്കർദാ,
ബിനോദ് ബാബു, അബനീന്ദ്രനാഥ്, ബികാഷ്, ലക്ഷ്മാഗൗഡ,
ജോഗേൺ ചൗധരി, സുധീർപട്‌വർദ്ധൻ ഒക്കെ നേരത്തേതന്നെ
ഇങ്ങനെ രചിച്ചിരുന്നതാണ്. ഒരു പുതിയ അവതരണമെന്ന
നിലയിൽ ഇവയ്ക്ക് സമാനമായ ബ്രിട്ടീഷ് ആർട്ടിസ്റ്റുകളെ
പശ്ചാത്തലമായി സൂചിപ്പിച്ച് ചരിത്രവത്കരിക്കുന്ന രീതി, പഴയ
കൊളോണിയൽ മന:സ്ഥിതിതന്നെയെന്നു പറയേണ്ടി വരും.
ആരും മോശപ്പെട്ട ആർട്ടിസ്റ്റുകളല്ല. ബുബേൻ വളരെയേറെ
എനിക്കിഷ്ടമുള്ള കലാകാരനാണ്. പക്ഷേ ഇത്തരം
പ്രവണതകൾ ഉണ്ടാക്കി സംഘം ചേർന്ന് കലയുടെ മുഖ്യധാര
തങ്ങളാണെന്നു വരുത്തുവാനുള്ള ശ്രമത്തിലുപരി,
ദാർശനികമായ ഒരു സമീപനവും അവർക്കില്ല.
അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഇന്നവരുടെ പ്രസക്തിയെന്താണ്?
പൊള്ളയായ പ്രത്യയശാസ്ത്ര സമീപനം നിലനിൽക്കില്ല.
ഞാനൊരു ഉദാഹരണം പറയാം. അക്ബർ പദംസി ഒരു
ക്യാമ്പിൽ ചിത്രം വരയ്ക്കുന്നു. അടുത്ത് നല്ല കട്ടരൂപത്തിലുള്ള
റബ്ബർ ഇറേസറുകൾ. അക്ബർ വരയ്ക്കുന്നു. മായ്ക്കുന്നു.
വരയ്ക്കുന്നതിനെക്കാൾ മായ്ക്കുന്ന പണിയാണ് ആശാൻ
ചെയ്തുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത്. അത് സാകൂതം നോക്കിനിൽക്കുന്ന
പ്രേക്ഷകനോട് അക്ബർ പറയുന്നു; ധ ടബ ഭണഥടളധഭഥ – ഞാൻ
നിഷേധിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു. അതായത്; പെൻസിൽ കൊണ്ടു
വരയ്ക്കുന്നു. അത് ശരിയാവാത്തതുകൊണ്ട് മായ്ക്കുകയല്ല,
മറിച്ച് വരയെ നിഷേധിക്കുകയാണ് എന്ന് ദാർശനികമായി
സ്ഥാപിക്കുകയാണ്.

?നെഗേഷൻ ഒഫ് നെഗേഷൻ എന്ന തിയറിയായിരിക്കും
അദ്ദേഹം ചെയ്തുകൊണ്ടിരുന്നത്….

ആവട്ടെ. ഇത്തരത്തിൽ തിയറി കേട്ട്
വശംവദരാകുന്നവരുണ്ടാകും. ശൂന്യതയെയും എന്തെങ്കിലും
കൊണ്ട് നിറയ്ക്കുവാൻ നിങ്ങൾ ഫിലോസഫി
ഉപയോഗിക്കുകയാണ്. ഇത് സ്വന്തം കലാദർശനമായി
കൊണ്ടുവരുന്നതിനെ അർഹിക്കുന്ന തമാശയോടെ കാണാൻ
എനിക്കവകാശമുണ്ട്.

യയാതിയും കലാവീക്ഷണവും

?യയാതി പോലുള്ള ചിത്രങ്ങളിൽ താങ്കൾ നടത്തിയ
ശൈലീപരവും ആഖ്യാനപരവുമായ അംശങ്ങൾ വാക്കുകൾ
കൊണ്ടുകൂടി വിശദമാക്കേണ്ടതില്ലേ? 1985-ൽ യയാതി
പ്രദർശിപ്പിക്കുമ്പോൾ ബൃഹത്തായ ചിത്രം, അനുബന്ധ
ശില്പങ്ങൾ, വെള്ളം, പൂക്കൾ തുടങ്ങി വിവിധ മാധ്യമങ്ങൾ
താങ്കളുപയോഗിച്ചിരുന്നു. അത് നമ്മുടെ സംസ്‌കാരത്തിലെ
സന്ദർഭോചിതമായ ഒരു installation തന്നെയായിരുന്നു.

യയാതി കുറേവർഷങ്ങൾക്കു ശേഷം വീണ്ടും ആർട്ട്
ഹെറിറ്റേജ് പ്രദർശിപ്പിച്ചു. അപ്പോൾ ഞാനവിടെയൊരു ദിവസം
പോയി, നീണ്ടനേരം സംസാരിക്കുകയുണ്ടായി. അത്
വളരെയേറെ പുതിയ അറിവുകൾ നൽകിയതായി പലരും
സൂചിപ്പിച്ചു. സ്വന്തം ചിത്രത്തിനെക്കുറിച്ച്, അതു മാത്രമായി
വളരെയേറെ സംസാരിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുക എന്റെ രീതിയല്ല.
സംസാരിക്കുവാനുള്ളതിനെക്കാൾ കാര്യങ്ങൾ ഞാനതിൽ
ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. യയാതിയിലെ മനുഷ്യരൂപ ഘടനയിൽ,
അജന്തയും, കേരള ചുവർച്ചിത്രവും, അതിലൊക്കെയുപരി
ഞാൻ സ്വരൂപിച്ചെടുത്ത അനാട്ടമിയും ചായക്കൂടുകളുമുണ്ട്.
വസ്ത്രവിന്യാസം, ജന്തുജീവിതം, പശ്ചാത്തലവും മുൻപിലുള്ള
സ്ഥലവും തമ്മിലുള്ള ക്രമീകരണം തുടങ്ങിയവയുടെ
സമ്പൂർണമായ ഡിസൈൻ തയ്യാറാക്കാൻതന്നെ അനേകം
മാസങ്ങളെടുത്തു. നിറങ്ങൾതന്നെ വളരെ തീക്ഷ്ണമായി
അവതരിപ്പിക്കുമ്പോൾ പെട്ടെന്നുണ്ടാകുന്ന ബുദ്ധിമുട്ട്
ഏറെയാണ്. ചിത്രത്തോടൊപ്പമുള്ള ശില്പങ്ങൾ
അനുബന്ധാഖ്യാനങ്ങളോ അവയുടെ ഭാഗമോ ആണ്.
വെള്ളവും താമരപ്പൂക്കളുമുള്ള ഉരുളിയും ഒക്കെ ഒരൊറ്റ
ശരീരമാണ്. ഒന്നിൽനിന്നു വിമുക്തമല്ല. ഇവയെല്ലാം
വിവിധരൂപങ്ങൾ കൂട്ടിവച്ചിരിക്കുന്നതായി തോന്നുന്നുവെങ്കിൽ
അവർക്ക് ഇതാസ്വദിക്കാനുള്ള സംസ്‌കൃതിയില്ല എന്നു ഞാൻ
പറയും.

നിങ്ങൾ ഒരു ആരാധനാലയത്തിലേക്ക്/ക്ഷേത്രത്തിലേക്ക്
ചെല്ലൂ. അവിടെ എന്തൊക്കെ കാണും? വാസ്തുശില്പവും,
ശില്പവും, പൂക്കളും, വെളിച്ചവും, വെള്ളവും…. അങ്ങനെ
പലതും.

യയാതി ഞാൻ നിർമിച്ച ഒരു ക്ഷേത്രമാണ്.
യയാതിക്കുവേണ്ടി; യയാതി പ്രതിനിധീകരിക്കുന്ന
മാനുഷികമായ അഭിവാഞ്ഛകൾ, പ്രായം, ശരീരം,
കാല്പനികതകൾ എല്ലാറ്റിന്റെയും ക്ഷേത്രം. ‘ഇൻസ്റ്റലേഷൻ’
ഒരു പ്രാശ്ചാത്യ പദപ്രയോഗമാണ്. അതിനേക്കാൾ
ഗഹനമായതും വിപുലമായതുമായ ഇൻസ്റ്റലേഷൻ നമ്മൾ
കാലങ്ങളായി ചെയ്തുവരുന്നു. അത്തരത്തിലൊന്നായാണ്
യയാതിയെ കാണേണ്ടത്.

?’യയാതി’യെയും തുടർന്നുള്ള രചനകളെയും
കണ്ടറിയുന്നതിൽ ആനുകാലിക കലാലോകം എത്രമാത്രം
positive ആയിരുന്നു?

തുറന്ന മനസ്സോടെ നോക്കിക്കണ്ടവർക്ക് അതു
വളരെയേറെ തീക്ഷ്ണമായ അനുഭവം നൽകി. പലരും അതു
പറഞ്ഞു. മുൻധാരണകൾ മാറ്റിവച്ചു കാണാൻ വന്നവർ
പ്രത്യേകിച്ചും. ചിലരെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം, ഞാൻ ഇത്തരം
ഒരു വിഷയം എന്തിനു കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നു, എന്തിന്
ഐതിഹ്യത്തിലേക്കു പോകുന്നുവെന്നൊക്കെ തോന്നിയിട്ടുണ്ട്.
എന്റെ മുതിർന്ന സുഹൃത്തും കലാകാരനുമായ കൃഷ്ണൻ
ഖന്നയെത്തന്നെ ഉദാഹരിച്ചാൽ, അതു മനസിലാകും. കിഷൻ
ചോദിക്കുന്നത് മുൻപ് ഞാൻ ആനുകാലികൻ – ഡമഭളണബയമറടറസ
ആയിരുന്നു. ഇപ്പോൾ പഴയതിലേക്കുപോയി.
ചിത്രത്തെക്കുറിച്ചൊന്നും അദ്ദേഹത്തിന് എതിരഭിപ്രായമില്ല.
പക്ഷേ അതു കണ്ടംപററി ആകുന്നില്ല എന്നതാണ്!
എന്താണ് കണ്ടംപററി എന്നത് ഇവിടെ പ്രധാനമാണ്.
താമരക്കുളങ്ങളും, ഞാൻ വരയ്ക്കുന്ന മനുഷ്യരും അവരുടെ
സാഹചര്യങ്ങളും ആനുകാലികമല്ല എന്ന് ഇവർക്കൊക്കെ
തോന്നുന്നതെന്തുകൊണ്ടാണ് എന്നെനിക്കു മനസ്സിലാകുന്നില്ല.
ന്യൂഡൽഹി വരച്ചാൽ നിങ്ങൾ കണ്ടംപററി ആകും.
അതിനപ്പുറത്തെ പ്രദേശങ്ങൾ വരച്ചാൽ അതു പഴയകാലം
ആകും എന്ന ചിന്ത വളരെ ദുർബലമായ ഒന്നാണ്.
തലമുറകളുടെ വ്യത്യാസം, അഭിരുചികളിൽ വരുന്ന
വ്യത്യാസം എന്നൊക്കെയുള്ളത് ഒരു വസ്തുതയാണ്.
എന്നെപ്പോലെ പ്രായമുള്ള ഒരാളിന്റെ അഭിരുചികളായിരിക്കില്ല –
കലാസങ്കല്പങ്ങളായിരിക്കില്ല – ഇപ്പോഴുള്ള
ചെറുപ്പക്കാരുടേതെന്ന് ഞാൻ മനസ്സിലാക്കുന്നു. പക്ഷേ അതിന്
പല സ്ഥലങ്ങളിലും കാണുന്ന ചില സ്വഭാവരീതികൾ
കൂട്ടിച്ചേർത്ത് contemporary എന്നു സൗകര്യത്തിൽ ഒരു
വിശേഷണം കൊടുത്താൽ പോര. contemporary എന്ന
വാക്കിൽ con മാറ്റിയാൽ temporary മാത്രമേയുള്ളൂ. ഈ
temporary വലിയ കുഴപ്പങ്ങൾ ചെയ്യും!

?പാർശ്വവത്കരണത്തിലേക്ക്
ഒതുക്കപ്പെട്ടുക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന പ്രകൃതിയും മനുഷ്യരും സ്വന്തം
രചനയുടെ കേന്ദ്രങ്ങളാകുന്നതിലൂടെ, ആന്തരികമായ ഒരു
പ്രതിരോധം സൃഷ്ടിക്കുന്നതിന്റെ ലാഞ്ചനകൾ താങ്കളുടെ
ചിത്രങ്ങളിലുണ്ട് എന്ന പി. കൃഷ്ണനുണ്ണിയുടെ നിരീക്ഷണം
(മാധ്യമം വാരിക) എനിക്ക് വളരെ സുപ്രധാനമായി തോന്നി.

ഞാൻ പൊളിറ്റിക്കൽ അല്ല. പൊളിറ്റിക്കലി കറക്ട് അല്ലാത്ത
ഒരാർട്ടിസ്റ്റാണ് ഞാൻ എന്നാണ് എനിക്കു തോന്നിയിട്ടുള്ളത്.
‘രാഷ്ട്രീയമായി’ ശരിയല്ലാത്ത ഒരാളായി അറിയപ്പെടുന്നതിൽ
എനിക്ക് വിരോധമില്ല.

?രാഷ്ട്രീയമായ വായനകൾ, ഒരു കൃതിയിൽനിന്ന്
ഉണ്ടായിക്കൂടാ എന്നുപറയാൻ കഴിയുമോ? പ്രത്യക്ഷമായി
രാഷ്ട്രീയം കൈകാര്യം ചെയ്യുന്ന സൃഷ്ടികളിൽ രാഷ്ട്രീയമായ
അംശങ്ങൾ കണ്ടെത്താം. രാഷ്ട്രീയം എന്നത് ഒരു
ബൃഹത്‌രൂപമായിരിക്കെ, ഇന്ന് ഏറെ ചർച്ചചെയ്യപ്പെടുന്ന
ജൈവസസ്യങ്ങളുടെയും സാധാരണ മനുഷ്യരുടെയും
പാർശ്വവത്കരണം പൊതുജീവിതത്തിൽ ഉണ്ടാകുന്നതുപോലെ
കലയിലും ഉണ്ടാകുന്നുണ്ട്. അത്തരം ജനങ്ങളുടെയും
ജീവജാലങ്ങളുടെയും സ്ഥലം താങ്കളുടെ രചനയിൽ
കാണുന്നുവെന്ന ആശയം കൃഷ്ണനുണ്ണി
മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്നുണ്ട്.

കൃഷ്ണനുണ്ണിയുടെ ലേഖനം ഞാനറിഞ്ഞു. എന്റെ
കയ്യിൽ കിട്ടിയില്ല. അത്തരം വായനകളും കണ്ടെത്തലുകളും
തീർച്ചയായും നിരൂപകന്റെ കഴിവിന്റെയും സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെയും
ഭാഗമാണ്. മുൻപ് കൃഷ്ണചൈതന്യ എന്റെ
ബിംബകല്പനകളിൽ (ആദ്യകാല ചിത്രങ്ങളിൽ)
കുഞ്ചൻനമ്പ്യാരുടെ സംസ്‌കൃതികൾ ഉണ്ടെന്ന്
എഴുതുകയുണ്ടായി. അത്തരത്തിലുള്ള വിശകലനങ്ങൾ അന്ന്
ക്രിട്ടിക്കുകൾ ഒന്നും നടത്തിയിരുന്നില്ല.

?ഇതേയവസരത്തിൽ യയാതിയെപ്പോലുള്ള ഒരു സൃഷ്ടി
ചില പ്രാദേശിക സങ്കല്പനങ്ങളുടെ സാക്ഷാത്കാരമാണെന്ന്
ഒരു ഒറ്റവരിയിൽ ഗീതാകപൂറിന്റെ ”വെൻവാസ് മോഡേണിസം”
എന്ന പുസ്തകത്തിൽ സൂചിപ്പിച്ചുപോകുന്നത് എന്നെ
അത്ഭുതപ്പെടുത്തി.

എന്നെ ഒട്ടും അത്ഭുതപ്പെടുത്തിയില്ല. ഒന്നാമത് ഞാനത്
വായിച്ചിട്ടില്ല. വായിക്കുന്ന പ്രശ്‌നവുമില്ല. കാരണം ഇവരൊക്കെ
എഴുതുന്നതിന് ഇന്നാരും ഒരു മൂല്യവും കല്പിക്കാറില്ല. എഴുതാനും
ഡിബേറ്റു ചെയ്യാനും ആരുമില്ലാതിരുന്ന കാലത്ത്, അവർ
എഴുതിയത് പലരും ശ്രദ്ധിച്ചിരിക്കാം. പക്ഷേ അത് അവരുടെ
സ്വന്തം പരിമിതമായ ഒരു ലോകത്തിൽപ്പെടുന്നവരുടെ പ്രമോഷനു
മാത്രമായിരുന്നതിനാൽ അവരുടെതന്നെ
പ്രസക്തിയില്ലാതെയായി.
വളരെ വർഷങ്ങൾക്കുശേഷം 2005-ൽ എന്റെ
റിട്രോസ്‌പെക്ടീവ് നടന്ന സമയത്ത്, ഗീതാകപൂർ എന്നോടു
പറഞ്ഞു: ”ഇപ്പോൾ ഞാൻ യയാതി വീണ്ടും കണ്ടു. അത് വളരെ
കൂടുതൽ എന്നെ സ്വാധീനിച്ചു”. ഞാൻ ചോദിച്ചു: ”നിങ്ങൾ
പതിനഞ്ചു വർഷമെടുത്തു ‘യയാതി’ മനസിലാക്കുവാൻ,
ഇനിയും പതിനഞ്ചുവർഷമെടുത്താൽ മാത്രമേ എന്റെ പുതിയ
രചനകൾ ഉൾക്കൊള്ളൂ, അല്ലേ?”

എന്തുതന്നെയായാലും ഈ രീതിയിലുള്ള സ്വകാര്യ
അഭിപ്രായപ്രകടനങ്ങൾക്കു വിലകൊടുക്കേണ്ടതില്ല. നിങ്ങൾ
എന്തെങ്കിലും എഴുതുക. പിന്നീട് വന്ന് സ്വകാര്യ
സംഭാഷണത്തിൽ നമ്മുടെ ചിത്രത്തെ പുകഴ്ത്തിപ്പറയുക.
അതൊരുതരം അന്തസ്സില്ലാത്ത ഇരട്ട സ്വഭാവമാകുന്നു. ഇത്തരം
പ്രവണതകൾ പലരും പുലർത്തുന്നതിനാലാവാം
കലാനിരൂപണം അപ്രസക്തമായി മാറിയതെന്നു തോന്നും. ഇന്ന്
അതുകൊണ്ടുതന്നെ പത്രങ്ങളിൽ എന്തെഴുതി, ആരു റിവ്യൂ
ചെയ്തു, എത്രമാത്രം നല്ല റിവ്യൂകളുണ്ടായി എന്നതൊന്നും ഒരു
വിഷയമേ അല്ല. അതിനുള്ള സ്ഥലംതന്നെ പ്രിന്റ് മീഡിയ
നൽകാറില്ല.

കലയും വിപണിയും

?ഇന്നു നിലനിൽക്കുന്നത് കലയുടെ ഒരു വിപണനലോകം
മാത്രമല്ലേ? അത്തരം ഒരു ലോകത്തിൽ കലാചിന്തയ്ക്ക്
പ്രസക്തിയില്ലാത്തതു കൊണ്ടല്ലേ ആ രംഗം അപ്രസക്തമായി
മാറിയത്?

വിപണനത്തിന്റെ ലോകംതന്നെ. അതുകൊണ്ട് ഉണ്ടായ
ചില നല്ല ഘടകങ്ങൾ കൂടി കാണേണ്ടതുണ്ട്. കലാകാരന്മാർക്ക്
അത്യാവശ്യം പണം വന്നുചേരുന്നു. നിങ്ങൾ സ്വന്തം സൃഷ്ടി
ചെയ്തുകൊണ്ടിരുന്നാൽ മതി. പാക്കിംഗ്, ഗതാഗതം,
പാഴ്‌സലിംഗ്, കാറ്റലോഗ് പ്രിന്റിംഗ് എന്തിന്
ചിത്രത്തിനാവശ്യമായ ക്യാൻവാസ് വാങ്ങൽ (എന്റെ കാര്യമല്ല),
നിറം വാങ്ങൽ അങ്ങനെ പലതരം ആവശ്യങ്ങൾക്കായി
നിങ്ങൾതന്നെ ഇറങ്ങി നടക്കേണ്ടതില്ല. അതൊക്കെ
ഗ്യാലറികൾ ചെയ്തുകൊള്ളും. അതൊരു സൗകര്യമല്ലേ?
ഇനി കലാചിന്തയുടെ കാര്യം. ഈ
കാലഘട്ടത്തിൽത്തന്നെയാണ് ശിവകുമാറിന്റെ നിരവധി
പഠനങ്ങൾ പ്രസിദ്ധീകൃതമായത്. അതുപോലെതന്നെ നിരവധി
പേർ (പുതിയ പേരുകൾ ഒന്നും എനിക്കറിയില്ല) ഈ രംഗത്ത്
മൗലികമായി പ്രവർത്തിക്കുന്നുണ്ടെന്ന്, നമുക്കറിയാം.

?വിപണിയുടെ ലോകം ഒരു വലിയ യാഥാർത്ഥ്യം
തന്നെയായിരിക്കുന്ന സ്ഥിതിക്ക് അത് താങ്കളുടെ സൃഷ്ടികളെ
എങ്ങനെ സ്വാധീനിക്കുന്നു? അവയുടെ മാർക്കറ്റിംഗ്‌പോലുള്ള
ഘടകങ്ങൾ സ്വാഭാവികമായും സ്വാധീനിക്കപ്പെടില്ലേ?
അങ്ങനെയാണെങ്കിൽ അത് എത്രമാത്രമുണ്ടാവും?

സ്വാധീനിക്കുന്നില്ല എന്നു പറയുന്നില്ല. എന്തുതരം
സ്വാധീനമാണെന്നതാണ് പ്രശ്‌നം. ഒന്നാമത്, എന്റെ മാത്രം
കാര്യമെടുത്താൽ, അതിൽ ചില വ്യത്യാസങ്ങളുണ്ട്. ഞാൻ ഒരു
വർഷത്തിൽ നാലു ചിത്രങ്ങളാണ് വരയ്ക്കുക. ഓയിൽ
പെയിന്റിംഗുകൾ. ഇടയ്ക്കു ചെയ്യുന്ന വാട്ടർ കളർ ചിത്രങ്ങൾ
പൂർത്തിയാക്കുക ചിലപ്പോൾ അടുത്ത വർഷത്തിലായിരിക്കും.
എന്റെ ചിത്രങ്ങൾ സ്ഥിരമായി വാങ്ങുന്ന ഒരു ഗ്യാലറിയുണ്ട്.
അവർ ഉത്തരവാദിത്തത്തോടെ അതേറ്റെടുക്കും,
പ്രദർശിപ്പിക്കും. അതുകൊണ്ടുതന്നെ മറ്റുതരത്തിലെ
കമ്പോളശക്തികളുടെ സ്വാധീനത്തിൽ പെടേണ്ടതില്ല. ഇത്തരം
ഒരു സുരക്ഷിതത്വം കമ്പോളം ഇല്ലാതിരുന്ന കാലത്തും
എനിക്കുണ്ടായിരുന്നു. ഞാൻ ചെയ്യുന്ന പെയിന്റിംഗുകൾ കുമാർ
ഗ്യാലറി വാങ്ങുകയും പ്രദർശിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുമായിരുന്നു;
ഇബ്രാഹിം അൽകാസിയും.

?വിപണിയുടെ ലോകത്തിൽ താങ്കളുടെ
ചിത്രത്തിനുള്ളതിനേക്കാളും വിലയുള്ളതും എന്നാൽ യാതൊരു
ഗുണനിലവാരമില്ലാത്തതുമായ സൃഷ്ടികൾക്ക്
പ്രാധാന്യമുണ്ടാവാറില്ലേ? ഉദാഹരണത്തിന് ഖ ഗ ഒ*
തുടങ്ങിയവർ അരമണിക്കൂർകൊണ്ട് പൂർത്തിയാക്കുന്ന
ചിത്രങ്ങൾ താങ്കളുടെ ചിത്രങ്ങളെക്കാളും വലിയ വിലയ്ക്ക്
വിപണനം ചെയ്യപ്പെടുന്നുണ്ടല്ലോ?

ഉണ്ടാവാം. ഉണ്ട് എന്നുതന്നെ വയ്ക്കുക. വിലയും മൂല്യവും
(യറധഡണ – വടഫഴണ) രണ്ടും രണ്ടാണെന്നു ഞാൻ പ്രത്യേകിച്ചു പറഞ്ഞു
തരേണ്ട ആവശ്യമില്ലല്ലോ. വില എപ്പോഴും പണവുമായി
ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. പണമുണ്ടാക്കുക എന്നത് ഈ ലോകത്ത്
അനേകം പേർ ചെയ്തുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഒരു പരിപാടിയാണ്.
പലരീതിയിൽ പണമുണ്ടാക്കാം. പടം വരച്ചും പണമുണ്ടാക്കാം.
ആർട്ടിസ്റ്റുകളെക്കാൾ പണമുണ്ടാക്കുന്ന ജോത്സ്യന്മാരില്ലേ?
എന്നെക്കാൾ പണമുണ്ടാക്കുന്ന ഒരു ജോത്സ്യന്റെ പ്രവൃത്തിയെ
വിമർശിച്ചതുകൊണ്ടു കാര്യമില്ല. ദീപസ്തംഭം മഹാശ്ചര്യം
നമുക്കും കിട്ടണം പണം എന്നു മാത്രം കരുതിയാൽ പണത്തെ
മാത്രം ആലോചിച്ച് കർമ്മങ്ങൾ ചെയ്യേണ്ടിവരും.

കേരളം – കലാപ്രവർത്തനം

?കേരളത്തിൽ കലാവിദ്യാഭ്യാസം ആദ്യമായി
ഉന്നതവിദ്യാഭ്യാസ മേഖലയിലേക്കു കൊണ്ടുവന്നപ്പോൾ –
ബിരുദപഠനത്തിനായി തിരുവനന്തപുരത്ത് കോളേജ് ഒഫ്
ഫൈനാർട്‌സ് ആരംഭിച്ചപ്പോൾ – താങ്കളുടെ നേതൃത്വത്തിൽ
അതാരംഭിക്കാൻ ശ്രമം നടന്നതായി കേട്ടിട്ടുണ്ട്. എന്താണതിന്റെ
വസ്തുതകൾ?

അങ്ങനെ ആരംഭിക്കാനുള്ള
പദ്ധതികളൊന്നുമുണ്ടായതായി അറിവില്ല. അന്നത്തെ
മുഖ്യമന്ത്രി സി. അച്യുതമേനോൻ ഡൽഹിയിൽ വന്ന
അവസരത്തിൽ അങ്ങനെയൊരു സാദ്ധ്യത
ആരായുകയുണ്ടായി. എന്നെ ക്ഷണിക്കുകയും ചെയ്തുവെന്നു
പറയാം. പരിപൂർണമായി അങ്ങനെയൊരു തിരിച്ചുവരവിന്
ഞാൻ തയ്യാറല്ലായിരുന്നു. ഞാൻ നൽകിയത് വളരെ നല്ല ഒരു
പ്രൊപ്പോസൽ ആയി ഇന്നും എനിക്കു തോന്നുന്നു. ഇന്ത്യയിലെ
വിവിധ കേന്ദ്രങ്ങളിലെ ശ്രദ്ധേയരായ ആർട്ടിസ്റ്റുകൾ –
കലാദ്ധ്യാപകർ – അടങ്ങുന്ന ഒരു ടീമിനെ അഞ്ചുവർഷത്തേക്ക്
അവിടെ നിയമിക്കുക. അതിന് ഞാൻ നേതൃത്വം –
സംഘാടകത്വം – നൽകാം. അഞ്ചുവർഷത്തിനുശേഷം
ഞങ്ങൾ തിരിച്ചു മടങ്ങും. അവിടെനിന്നു പഠനം
പൂർത്തിയാക്കിയ വിദ്യാർത്ഥികളെ അദ്ധ്യാപകരാക്കി നിയമിച്ച്
കോളേജ് ആരംഭിക്കുക. ഇതായിരുന്നു എന്റെ ശുപാർശ. അത്
സി. അച്യുതമേനോന്, മനസിലാക്കാൻ കഴിഞ്ഞു. പിന്നീട്
അദ്ദേഹം എന്നെ ബന്ധപ്പെട്ടപ്പോൾ പറഞ്ഞു. പ്രയാസമാണ്.
ഇവിടെയുള്ള സ്റ്റാഫിന്റെ സേവനപ്രശ്‌നങ്ങൾ ഉണ്ടാകും.
ഭരണപരമായി ഇത് നടപ്പാക്കാൻ പ്രശ്‌നമാണ്. നിലവിലുള്ള
സ്‌കൂൾ ഓഫ് ആർട്‌സ് പ്രിൻസിപ്പൽ, അദ്ധ്യാപകർ
തുടങ്ങിയവരുടെ പ്രശ്‌നങ്ങൾ ഉണ്ട്. ഇതറിഞ്ഞപ്പോൾ തന്നെ
ഞാൻ പിന്നീട് അക്കാര്യം ആലോചിച്ചതേയില്ല. ഒരു അഭിപ്രായം
എന്ന നിലയിൽ എന്നോട് ആവശ്യപ്പെട്ടപ്പോൾ നൽകി
എന്നേയുള്ളൂ.

?ഇതൊരു പ്രധാന വസ്തുതയാണ്. നിലവിലുള്ള സ്‌കൂൾ ഓഫ്
ആർട്‌സിനെ കോളേജ് ഓഫ് ആർട്‌സ് ആക്കാൻ ശ്രമിച്ചതല്ലേ
അപകടമുണ്ടായത്? ഒരു പുതിയ കോഴ്‌സ് പഠിപ്പിക്കുമ്പോൾ
അതിനനുസരിച്ച് പുതിയസ്ഥാപനത്തിൽ ആരംഭിക്കുമ്പോൾ
മാത്രമല്ലേ അക്കാദമിക് ശ്രദ്ധാകേന്ദ്രീകരണം ഉണ്ടാവുക?
ഇല്ലെങ്കിൽ ഭരണപരമായും മാനേജ്‌മെന്റ്പരമായും വലിയ
പ്രതിസന്ധികൾ ഉണ്ടാകും. ഇത്തരം ഒരു പ്രതിസന്ധിയിൽ
നിന്നാണ് കോളേജ് ആരംഭിക്കുകയുണ്ടായത്. ഇത്
മൂർച്ഛിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുകയല്ലാതെ, ഒരു കാലത്തും
സംഘർഷങ്ങളിൽനിന്നു മുക്തമാവുകയുണ്ടായില്ല. ഒരു
അക്കാദമിക് അല്ലാത്ത അന്തരീക്ഷം എക്കാലത്തും ഇവിടെ
നിലനിൽക്കുന്നു. എന്നാൽ അതാണ് ഈ സ്ഥാപനത്തിന്റെ
ഗുണമെന്നും, മഹത്തായ അന്തരീക്ഷമെന്നും സ്ഥാപിക്കുന്ന ഒരു
രീതി ഇവിടെയുണ്ട്. അരാജകത്വം ഒരു സൗകര്യമായിക്കണ്ട്
അന്തരീക്ഷത്തെ ന്യായീകരിക്കുവാനുള്ള ശ്രമം. ഇതുകാരണം
ഒരു തരത്തിലുള്ള പുതിയ ചിന്തയ്ക്കും വിജ്ഞാനത്തിനും
സ്വാഗതാർഹമായ പരിഗണന ക്യാമ്പസിൽ ലഭിക്കുന്നില്ല.
ഒരദ്ധ്യാപകനായി ഞാൻ ചേർന്ന വർഷം 1985-ൽ
ഗുലാംമുഹമ്മദ് ഷേയ്ക്കിന്റെ ഒരു വിസിറ്റിംഗ് ഫാക്കൽട്ടി
ക്ലാസുകൾ അന്നത്തെ പ്രിൻസിപ്പൽ സംഘടിപ്പിച്ച സംഭവം
ഓർമവരുന്നു. കോളേജിലെ സീനിയറായ ശില്പവിഭാഗം
പ്രൊഫസർ ഒരാഴ്ച ക്യാമ്പസിൽ കയറിയതേയില്ല. 2008-ൽ
പ്രൊഫ. ശിവകുമാറിന്റെ പ്രഭാഷണങ്ങൾ ഇതേ സ്‌കീമിൽ
സംഘടിപ്പിച്ചപ്പോൾ ഒരു വിഭാഗം വിദ്യാർത്ഥികളെക്കൊണ്ട്
അത് ബഹിഷ്‌കരിപ്പിക്കുകയും സമരം ചെയ്യിക്കുകയും ചെയ്തു.
ഇരുപത്തിആറുവർഷത്തിനു ശേഷവും അതേ റിട്ടയർ ചെയ്ത
പ്രൊഫസർ നേതൃത്വം കൊടുത്തു കോളേജിനു മുന്നിൽ യോഗം
കൂടി. ഈ രീതിയിൽ പുതിയ കാൽവയ്പുകളെ തടയാൻ ഈ
സ്ഥാപനത്തിനു ചുറ്റും ഒരു സംഘം പ്രവർത്തിക്കുന്നുണ്ട്.

ഇത് പുതിയ കാര്യമല്ല. ശാന്തിനികേതനിൽ
വിദ്യാർത്ഥിയായിരിക്കെ പണ്ടൊരിക്കൽ ഞാൻ,
തിരുവനന്തപുരം സ്‌കൂൾ ഓഫ് ആർട്‌സ് കാണാനായി വന്നു.
അന്ന് എന്നെ അറിയാമായിരുന്ന ചിലർ ചേർന്ന് ഒരു പ്രഭാഷണം
സംഘടിപ്പിച്ചു. ക്യൂബിസത്തെക്കുറിച്ച് സംസാരിക്കുകയായിരുന്ന
ഞാൻ, കഴിയുന്നത്ര ലളിതമായ ഉദാഹരണങ്ങൾ വഴി
വിശദീകരിക്കുകയായിരുന്നു. ഒരു ക്യൂബിസ്റ്റ് ബിംബം എങ്ങനെ
നമുക്ക് ചിത്രീകരിക്കാമെന്നതിന് വിവിധതരം
വീക്ഷണകോണുകളിൽക്കൂടെ ഒരു ബിംബത്തിന്റെ പ്രത്യക്ഷവും
അല്ലാത്തതുമായ വശങ്ങൾ ഒരു ദ്വിമാന പ്രതലത്തിൽ
ആവിഷ്‌കരിക്കുന്ന രീതി ആദ്യം വിശദീകരിച്ചു. ഉദാഹരണമായി
ഒരു ‘കുട’ത്തിന്റെ സ്റ്റിൽ ലൈഫ് ചിത്രം വസ്തുവിനെ മുൻനിർത്തി
രചിക്കുകയാണെങ്കിൽ നമുക്ക് നേരിട്ട് കാണാൻ കഴിയാത്ത
കുടത്തിന്റെ മറുവശവും അകവും വേണമെങ്കിൽ പലതരം
സമചതുര ദീർഘചതുര, വൃത്ത-ആകൃതികളിലൂടെ
ആവിഷ്‌കരിക്കാം. ഇങ്ങനെ ആവിഷ്‌കരിച്ചാൽ അതൊരു
ക്യൂബിസ്റ്റ് സമീപനത്തിലെ ചിത്രമെന്നു വിളിക്കാം:
പെട്ടെന്ന് ഒരു ചോദ്യം:

“അപ്പോൾ കുടം ഉടഞ്ഞുപോയാൽ എന്തുചെയ്യും?
ഞാൻ പറഞ്ഞു: ”പാളയം മാർക്കറ്റിൽ പോയി ഒരു കുടം
വാങ്ങി വീണ്ടും വരയ്ക്കാം.” എങ്ങനെയുണ്ട്? ഞാൻ
പറഞ്ഞുവന്നത് ഈ സ്വഭാവം പണ്ടുമുതൽക്കേ
തിരുവനന്തപുരം സ്‌കൂളിൽ ഉണ്ടായിരുന്നു. നാം
സംസാരിക്കുന്നതിന്റെ, പ്രവർത്തിക്കുന്നതിന്റെ ഗൗരവം
ഉൾക്കൊള്ളാതെ വഴിമാറി എന്തെങ്കിലും പറയുക, ചെയ്യുക
എന്നിട്ട് ശ്രദ്ധകേന്ദ്രീകരിക്കേണ്ടതും ചർച്ചചെയ്യേണ്ടതുമായ
അവസ്ഥയെ ഉഴപ്പാക്കുക.
ഈ തവണയും കലാപരിഷ്‌കരണ സമിതിയിൽ
വരണമെന്നെനിക്കു താത്പര്യമുണ്ടായിരുന്നില്ല.
മുൻപൊരിക്കൽ വന്നു. ഒന്നും സംഭവിച്ചില്ല. അന്ന് സർക്കാർ
ഒന്നും നടപ്പാക്കിയില്ല. ഇന്ന് സർക്കാർ നടപ്പാക്കിത്തുടങ്ങി.
പക്ഷേ നടപ്പാക്കാതിരിക്കാൻ അദ്ധ്യാപകരും വിദ്യാർത്ഥികളും
രംഗത്തിറങ്ങി.

?വളരെ കുറച്ചുപേർ മാത്രമാണ് നടപ്പാക്കുന്നതിന്
എതിരായിത്തീർന്നത്. അതിനു പല കാരണങ്ങളുണ്ട്.
വിദ്യാർത്ഥികൾ പ്രത്യേകിച്ചും തെറ്റിദ്ധരിക്കപ്പെട്ടും സമ്മർദം
ചെലുത്തപ്പെട്ടുമാണ് സമരത്തിന് ഇറങ്ങിയത്.

അതെ, അതുമതി. കുറച്ചുപേർ ഉണ്ടായല്ലോ.
അവർക്കെന്താണു പ്രശ്‌നം? ഇതുപോലെയുള്ള പ്രവണതകൾ
കാരണം തന്നെയാണ് ഞാൻ ലളിതകലാ അക്കാദമി
ചെയർമാൻ സ്ഥാനം ഒഴിഞ്ഞത്.

?ചോദിക്കട്ടെ. കേരള ലളിതകലാ അക്കാദമി
ചെയർമാനായിരിക്കെ അന്നു ഡൽഹിയിൽ സംഘടിപ്പിച്ച
രവിവർമ പ്രദർശനവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടാണല്ലോ പ്രശ്‌നങ്ങൾ
ഉണ്ടായത്? അങ്ങനെയൊരു പ്രദർശനം സുഗമമായി
നടന്നല്ലോ.

രവിവർമപ്രദർശനത്തിലുണ്ടായ പ്രശ്‌നം കൊണ്ടുമാത്രമല്ല
ഞാൻ രാജിവച്ചത്. നാഷണൽ മ്യൂസിയം, എൻ.ജി.എം.എ.
തുടങ്ങിയ സ്ഥാപനങ്ങളുമായി സഹകരിച്ചുണ്ടാക്കിയ
വിപുലമായ പദ്ധതിയാണ് രാജാരവിവർമ ചിത്രങ്ങളുടെ
പ്രദർശനം. രവിവർമയെക്കുറിച്ചുള്ള നിരവധി ആസ്വാദനങ്ങളും
വിമർശനങ്ങളും വന്നുകഴിഞ്ഞ 20-ാം നൂറ്റാണ്ടിൽ വളരെ
കുറച്ചുപേർ മാത്രമേ അദ്ദേഹത്തിന്റെ മൗലിക രചനകൾ
കണ്ടിട്ടുള്ളൂ. കലണ്ടറുകളും വളരെ മോശപ്പെട്ട അച്ചടിപ്പടങ്ങളും
മാത്രം കണ്ട് വിമർശനം മാത്രം നടന്ന ഒരു കലാരംഗത്ത്
രവിവർമചിത്രങ്ങളുടെയും കലണ്ടറുകളുടെയും ഒരു
പ്രദർശനമുണ്ടാകണമെന്നത് വളരെക്കാലം കൊണ്ടുനടന്ന
ഒരാഗ്രഹമാണ്. അവിടെനിന്നാരംഭിച്ച ശ്രമമാണ്.
തിരുവനന്തപുരം മ്യൂസിയത്തിലെ ചിത്രശാലയിൽ നിന്നുള്ള
ചിത്രങ്ങൾ ഡൽഹിയിൽ കൊണ്ടുപോയി പ്രദർശിപ്പിക്കുക,
അതിന് അർഹമായ ഒരു നല്ല പ്രസിദ്ധീകരണം ഉണ്ടാക്കുക
തുടങ്ങിയ പദ്ധതി. അക്കാലത്ത് അക്കാദമി
ചെയർമാനായിരുന്നതിനാൽ കേരളത്തിലെ ബന്ധപ്പെട്ട
വകുപ്പുകളെക്കൂടി ഏകോപിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് പ്രദർശനം നന്നായി
സംഘടിപ്പിക്കാമെന്നു ഞാൻ കരുതി.
എന്നാൽ പ്രദർശന പദ്ധതി അറിഞ്ഞുതുടങ്ങിയ
ഘട്ടത്തിൽത്തന്നെ ചെറിയ ചെറിയ എതിർപ്പുകൾ ആരംഭിച്ചു.
കേന്ദ്ര ഗവൺമെന്റ് പദ്ധതിപ്രകാരം ഭാരതത്തിലെ
ചിത്രകലാസംരക്ഷണമറിയാവുന്ന വിദഗ്ദ്ധരുടെ
മേൽനോട്ടത്തിൽ നടക്കുന്ന ഒരു സംരംഭമായിട്ടുകൂടി ചിത്രങ്ങൾ
വിട്ടുതരുന്നതിന് അധികൃതർ സംശയം പ്രകടിപ്പിച്ചു. അവസാനം
അതെല്ലാം ദുരീകരിച്ച് ചിത്രങ്ങളുടെ സംരക്ഷണം ഉറപ്പുനൽകി
അന്നത്തെ മുഖ്യമന്ത്രി കരുണാകരനും, സാംസ്‌കാരിക
വകുപ്പുമന്ത്രി ടി.എം. ജേക്കബും എല്ലാ സഹായങ്ങളും
നൽകിയിട്ടും അവസാന നിമിഷം എയർക്രാഫ്റ്റിലേക്ക്
കൊണ്ടുപോകാൻ സമയത്ത് തടസവാദങ്ങൾ ഉന്നയിക്കപ്പെട്ടു.
ചിത്രങ്ങൾ പരസ്പരം തൊടാതെയും അനങ്ങാതെയും ഇപ്പോൾ
ഭിത്തിയിൽ തൂക്കിയിട്ടിരിക്കുന്നതിലും സുരക്ഷിതമായി
സൂക്ഷിക്കുന്ന ക്രെയിറ്റുകൾ നിർമിച്ചാണ് അവ ഫ്‌ളൈറ്റിൽ
കൊണ്ടുപോകുന്നത്. ഡൽഹിയിലായിരുന്ന ഞാൻ വളരെ
കഷ്ടപ്പെട്ടു, ഇവിടെനിന്ന് ഇവ കൊണ്ടുപോകാൻ. അന്നത്തെ
പ്രധാനമന്ത്രിയുടെ ഓഫീസിനുവരെ അവസാന നിമിഷം
ബന്ധപ്പെടേണ്ടിവന്നു. അന്ന് അക്കാദമിയിൽ
അംഗങ്ങളായിരുന്നവരിൽ ചിലരാണ് ഇത്തരം പ്രശ്‌നങ്ങൾക്കു
ചുക്കാൻ പിടിച്ചത്.

?ഇത്രയും ബുദ്ധിമുട്ടുകൾ ഒരു
ഔദ്യോഗികസംരംഭത്തിനുണ്ടാകാനുള്ള കാരണമാണ്
മനസിലാകാത്തത്.

കേരളത്തിൽ, തിരുവനന്തപുരത്ത് അതു സംഭവിക്കാം.
പ്രകടമായും അല്ലാതെയും ഈ സംരംഭത്തിനെ എതിർക്കുന്ന
കുറേപ്പേർ ഇവിടുത്തെ ചില ഐ.എ.എസ്. ഉദ്യോഗസ്ഥരുടെ
വെറും ജോലിക്കാരായിരുന്നു. അവർ പരസ്പരം
സഹായിക്കുന്നത് ഈ രീതിയിലായിരുന്നു. ഒന്നാലോചിച്ചു
നോക്കുക, എനിക്ക് പേരുണ്ടാക്കാൻ വേണ്ടിയാണ്
രവിവർമപ്രദർശനം ഡൽഹിയിൽ സംഘടിപ്പിക്കുന്നത് എന്നും,
ഞാൻ ഈ രവിവർമചിത്രങ്ങൾ മുഴുവൻ സ്വന്തമാക്കി വിൽക്കും,
എന്നിട്ട് കോപ്പികൾ തിരികെ പ്ലെയിനിൽ അയയ്ക്കും എന്നും
ഒക്കെ ഇവർ പ്രചരിപ്പിച്ചു.

?അവർ അങ്ങനെ വിചാരിച്ചതാകും. അങ്ങനെയുള്ള
പ്രവൃത്തികൾ മാത്രം കണ്ടുജീവിക്കുന്നവരാണവർ.
അത്രമാത്രമേ വിദ്യാഭ്യാസവും വിവരവും അവർക്കുള്ളൂ.
സ്വാഭാവികമായും അതിന് അവരെ കുറ്റപ്പെടുത്താവുന്നതല്ല.

ശരിയാണ്. രവിവർമയെക്കുറിച്ചു വേണമെങ്കിലും
ഇങ്ങനെ പറയാം. അന്ന് ഞാൻ ഇതിനു തയ്യാറാകാതെ
വെറുതെ ഇരുന്നാൽ മതിയായിരുന്നു എന്നു തോന്നിയിട്ടുണ്ട്.
പക്ഷേ, എല്ലാറ്റിനും ഒരു അവസാന ഫലം ഉണ്ടാകും.
അതുണ്ടായി. ഈ പ്രദർശനത്തിനുശേഷം രവിവർമയുടെ
ദൃശ്യസംസ്‌കാര പഠനങ്ങൾക്കുണ്ടായ ഒരു വളർച്ച വളരെ
പ്രാധാന്യമുള്ളതായിരുന്നു. കേരളത്തിൽ വളരെ കുറച്ചുപേർ –
നിങ്ങളെയൊക്കെപ്പോലെ അപൂർവം ചിലർ – മാത്രമേ
വസ്തുതകൾ അറിയാവുന്നവരായി ഉണ്ടായിരുന്നുള്ളൂ. മറ്റുപലരും
അറിയാവുന്നവർതന്നെ മൗനം പാലിച്ചു.

?താങ്കൾ അന്ന് ഒരു കൗണ്ടർ ക്യാമ്പയിനിംഗിനു
തയ്യാറായില്ല. കാരണം ആരുംതന്നെ ഈ സംഭവങ്ങൾ
ഒന്നുമറിയുന്നില്ലായിരുന്നു. അറിയുമായിരുന്നുവെങ്കിൽ
അനുകൂലമായ പ്രതികരണങ്ങൾ ഉണ്ടായേനേ.

അതിനു സമയമില്ലായിരുന്നു. അതിന്റെ
ആവശ്യവുമില്ലായിരുന്നു. ഏറ്റവും അന്തസോടെ, ചെയ്യാനുള്ളത്
അക്കാദമിയിൽനിന്ന് ഒഴിയുക എന്നതായിരുന്നു. അത്
പലർക്കും സന്തോഷമാകുമെന്നുമെനിക്കറിയാമായിരുന്നു.
ആകട്ടെ, മറ്റുള്ളവർക്ക് സന്തോഷിക്കാനുള്ള അവസരംകൂടി
നമ്മൾ നൽകണമല്ലോ.

?ഒരു ചിത്രകാരനായിരിക്കുക എന്നതിലധികം
ആഗ്രഹിക്കുന്നത് ഒരു സംഗീതജ്ഞൻ ആയിരിക്കുകയാണെന്ന്
നമ്പൂതിരി ഓർമിപ്പിക്കാറുണ്ട്. അനേകമനേകം ജനങ്ങളെ
നിർവൃതിയിലേക്ക് നയിക്കാൻ ഒരു ഗായകനു കഴിയുന്നു.
താങ്കളെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഒട്ടും പ്രയാസകരമായ
ഒന്നല്ലായിരുന്നു, ഒരു സംഗീതജ്ഞനാവുക എന്നത്.
യുവാവായിരിക്കുമ്പോൾതന്നെ തിരുവനന്തപുരം റേഡിയോ
നിലയത്തിലെ ഗായകനായി മാറിയ താങ്കൾ,
രബീന്ദ്രസംഗീതവും കഥകളിസംഗീതവുമൊക്കെ
സ്വായത്തമാക്കി. എന്തുകൊണ്ട് ഒരു സംഗീതജ്ഞനായി
മാറിയില്ല?

എനിക്കു താത്പര്യമില്ലാത്തതുകൊണ്ട്. എനിക്ക്
ചിത്രകാരനായാൽ മതിയായിരുന്നു. ചിത്രകല
സംഗീതത്തെക്കാൾ അനശ്വരമാണ്. സംഗീതം വളരെ
ആപേക്ഷികമാകുന്നു. പാടിക്കഴിയുന്നതോടെ സംഗീതം
അവസാനിക്കുന്നു. സംഗീതത്തിന് നിലനില്പില്ല. മറിച്ച് ഒരു
ചിത്രം കാലത്തെ അതിജീവിച്ച് നിലകൊള്ളുന്നു.

?അതെങ്ങനെയാണ്? ശബ്ദം നിലനിർത്താൻ സാദ്ധ്യമായ
ഇലക്ട്രോണിക് ഉപകരണങ്ങളുണ്ടല്ലോ?

പഴയ പാട്ടുകൾ കേട്ടുനോക്കൂ. കച്ചേരികൾ കേട്ടുനോക്കൂ.
അതൊക്കെ എത്ര നന്നായി റെക്കോഡു ചെയ്താലും കുറെ
നാൾ കഴിയുമ്പോൾ ശബ്ദത്തിന്റെ സ്വഭാവം മാറും.
സൈഗാളിന്റെ, എന്തിന് മുഹമ്മദ് റാഫിയുടെ ഒക്കെ
ഒറിജിനലുകൾ ഇന്നു നാം കേൾക്കുന്നത് വികലമായ
ശബ്ദത്തിലൂടെയാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ആലപിക്കുന്ന
സമയം കഴിഞ്ഞാൽ അവയുടെ ജീവിതം (life)
ഇല്ലാതെയാകുന്നു. അതെ. അത്രയും നേരം മാത്രമേ
നിലനിൽക്കുകയും അനുഭവവേദ്യമാവുകയുമുള്ളൂ. ചിത്രം
അങ്ങനെയല്ല. ചിത്രകല അങ്ങനെ തന്നെ നിലനിൽക്കുന്നു.