പകിസ: പ്രണയദുരന്തത്തിന്റെ അഭ്രകാവ്യം

ഭ്രമാത്മകവും അതിഭൗതികവും
വിസ്മയകരവുമായ ആവിഷ്‌കരണ
ശൈലിയിലൂടെയാണ് പക്കീസയുടെ
കഥ അമ്രോഹി അവതരിപ്പിച്ചത്. ഭാവനയുടെ
ബ്രഹദാകാശങ്ങളെയാണ് തന്റെ
എല്ലാ ചിത്രങ്ങളിലും അമ്രോഹി സങ്കല്പി
ച്ചിട്ടുള്ളത്. കഥയും കഥാപാത്രങ്ങളും
സന്ദർഭങ്ങളും ആവിഷ്‌കരണവുമെല്ലാം
ഭ്രമകല്പനകളുടെയും അമാനുഷികതയുടെയും
ഉദാത്ത നിലയെ പ്രാപിച്ചിരുന്നു.
യഥാതഥമായ പാത്രസങ്കല്പനമോ കഥാസന്ദർഭങ്ങളോ
സംഭാഷണമോ ഗാനമോ ഒന്നും അമ്രോഹിയുടെ ചിത്രത്തിലു
ണ്ടായിരുന്നില്ല. മധ്യകാല ഇന്ത്യയുടെ
വർണശമ്പളവും സംഭവബഹുലവു
മായ ഭ്രമകല്പനകളാൽ സമ്പന്നവുമായി
രുന്ന ഭൂതകാലത്തിൽ നിന്നാണ് തന്റെ
ചലച്ചിത്ര പ്രമേയങ്ങളെ അമ്രോഹി
കണ്ടെടുത്തത്.

പക്കീസാ മധ്യകാല
ഇന്ത്യൻ സ്ര്തീജീവിതത്തിന്റെ വിരുദ്ധതകളെയും
സങ്കീർണതകളെയും ഒരു തവയി
ഫിന്റെ കഥയിലൂടെ അവതരിപ്പിക്കുന്നു.
മധ്യകാല ഇന്ത്യയുടെ കൊട്ടാരസദസ്സുകളിലെയും
സവർണ ഗൃഹങ്ങളിലെയും
പുരുഷന്മാരുടെ സുഖഭോഗ സാമഗ്രികളായി
കരുതപ്പെട്ടിരുന്ന തവയിഫുകൾ
പക്ഷേ, ഇന്ത്യൻ സംഗീത-നൃത്ത പാരമ്പ
ര്യത്തിലെ ശക്തമായ ചില സമ്പ്രദായങ്ങ
ളെയാണ് ആവിഷ്‌കരിച്ചത്.

ഇന്ത്യൻ സിനിമയിലെ രണ്ടു
സർഗാത്മക പ്രതിഭകളുടെ
സ്‌നേഹത്തിന്റെയും കലഹത്തി
ന്റെയും പുനരാഖ്യാനമായി
രുന്നു 1958-ൽ തുടങ്ങി 14
വർഷത്തിനു ശേഷം 1972-ൽ
പൂർത്തിയായ ‘പക്കീസാ’
എന്ന ചലച്ചിത്രം. കമൽ
അമ്രോഹി എന്ന സംവിധായകനും
മീനാകുമാരി എന്ന
അഭിനേത്രിയും തമ്മിലുള്ള
സ്‌നേഹദ്വേഷങ്ങളിലൂടെ പൂർ
ത്തീകരിക്കപ്പെട്ട ‘പക്കീസാ’
ഇന്ത്യൻ സിനിമാചരിത്രം ഒരു
ക്ലാസിക് രചനയായി രേഖപ്പെ
ടുത്തുന്നു. മഹൽ (1953),
റസിയാസുൽത്താന (1983)
എന്നീചിത്രങ്ങൾ പോലെ
കമൽ അമ്രോഹി എന്ന ചല
ച്ചിത്ര പ്രതിഭയുടെ അനന്യ
മായ ഭാവനാവിഹാരങ്ങളെ
ഈ ചിത്രവും വെളിപ്പെടു
ത്തുന്നു.

ഹിന്ദുസ്ഥാനി ലളിത സംഗീതവും കഥക്
നൃത്തവും സമ്മേ ളി ക്കുന്ന പ്രണ
യ-ശൃംഗാര-ഗാന നൃത്താവിഷ്‌കാരങ്ങ
ളിൽ പ്രവീണകളായിരുന്ന സ്ര്തീകളാണ്
‘തവൈഫ്’ (ളടശടധത) എന്ന് അറിയപ്പെട്ടി
രുന്നത്. മുഗൾഭരണകാലത്ത് രാജസദ
സ്സുകളിലും സവർണ ഗൃഹങ്ങളിലും
ഇവർ ആഘോഷ പരിപാടികൾക്ക്
നൃത്തഗാനങ്ങൾ അവതരിപ്പിച്ച് കാണി
കളെ രസിപ്പിച്ചിരുന്നു. കഥക് നൃത്ത
ത്തിലും ഹിന്ദുസ്ഥാ നി ക്ലാസി ക്കൽ-ലളിത സംഗീതത്തിലും കുട്ടിക്കാലം
മുതലേ പരിശീലിക്കപ്പെടുന്ന നർത്തകി
‘തവൈഫ് ‘ ആയി മാറുന്നു.
ഉത്തരേന്ത്യൻ ഫ്യൂഡ ലി സത്തിന്റെ
ഉല്പന്നം കൂടിയാണ് തവൈഫ്. പണക്കാരെയും
വരേണ്യരെയും ആനന്ദിപ്പിക്കുക
എന്നതാണ് ഇവരുടെ പ്രധാന ധർമം.

ഇങ്ങനെയുള്ളവർ ആദ്യകാലത്ത് ഉന്നത
കലാകാരികളായി അംഗീകരിക്കപ്പെടു
കയും പിന്നീട് അഭിസാരികകളായി മുദ്ര
കുത്തപ്പെട്ട് പൊതുസമൂഹത്താൽ പുറ
ത്താക്കപ്പെട്ടവരായി മാറുകയും ചെയ്തു.
സ്ര്തീകളുടെ ഒരു സംഘമായാണ് ഇവർ
‘കോത്ത’  എന്നു വിളിക്കപ്പെടുന്ന
വീടുകളിൽ നൃത്തപരിശീലനവും അവതരണവുമായി
ജീവിച്ചിരുന്നത്. 18-ാം
നൂറ്റാണ്ടോടെ ഉത്തരേന്ത്യയുടെ വരേ
ണ്യസംസ്‌കൃതിയുടെ ഒരു അവിഭാജ്യഘടകമായി
ഇവർ മാറുന്നുണ്ട്.

അക്കാലത്ത് മുസ്ലിം വരേണ്യ-നവാബ് കുടുംബ
ങ്ങളിലെ യുവാക്കൾ തവൈഫിൽ നിന്ന്
കലകളിൽ പരിശീലനം നേടിയിരുന്നു.
ഇന്ത്യയുടെ കലാ-സാംസ്‌കാരിക ചരിത്ര
ത്തിൽ ദേവദാസികൾ, ഗണികകൾ,
തവൈഫ് എന്നിവർക്ക് അവഗണിക്കാനാവാത്ത
സ്ഥാനമുണ്ട്. പുരുഷകേന്ദ്രിത
അധികാര വ്യവസ്ഥയുടെ ഇരകളായി
ത്തീരുന്നു എന്ന ദുരവസ്ഥയും ഒപ്പമുണ്ട്.

പ്രാചീനഭാരതത്തിലെ സംഗീതകലാപ്രവീണകളായ
ഗണികകളുടെ പദവിക്കു
തുല്യമായിരുന്നു മധ്യകാല തവൈഫുകളു
ടേത്. മുഗ ൾ ഭ രണാപച യ കാല
ത്താണ് ഇവർ സാമാന്യ ജനങ്ങൾക്കു
കൂടി പ്രാപ്യരായി മാറുകയും പിന്നീട്
ബ്രിട്ടീഷ് ഭരണകൂടം ഇത് നിരോധിക്കുകയുമാണുണ്ടായത്.
കലാകാരികൾ എന്ന നിലയ്ക്ക് ഏറെ അംഗീകാരവും ജനകീയതയും
ലഭിച്ചി രുന്ന തവ യിഫുകൾ
അതോടെ വേശ്യകളെന്നും ആട്ടക്കാരികളെന്നുമുള്ള
വിശേഷണങ്ങളിലേക്ക്
19-ാം ശതകമാവുമ്പോഴേക്കും ആക്ഷേ
പിക്കപ്പെടുകയും തരംതാഴ്ത്തപ്പെടുക
യും ചെയ്തിരുന്നു.

പുരുഷകേന്ദ്രിത ലൈംഗികാനന്ദത്തി
ന്റെയും സൗന്ദര്യബോധത്തിന്റെയും ഇരകളായിത്തീർന്ന
തവൈഫുകൾ ആധുനി
കതയുടെ വരവോടെ അപമാനിതമായ
ജീർണതയിലേക്കാണ് പുറത്താക്കപ്പെട്ട
ത്. ഗണികകൾ ഇന്ത്യൻ സാഹിത്യത്തി
ലെ ഒരു പ്രധാന പ്രമേയമായതുപോലെ
20-ാം ശതകത്തിലെ സാഹിത്യകൃതികളിലും
സിനിമകളിലുമൊക്കെ തവൈ
ഫിന്റെ ജീവിതം ഒരു ദുരന്തപ്രമേയമായി
നിരന്തരം ആവിഷ്‌കരിക്കപ്പെട്ടു. ‘ദേവദാസ്’,
‘ഉമ്രാവോജാൻ അഡാ’, ‘തവൈഫ്
‘, ‘സാധന’, ‘അമർ പ്രേം’ തുടങ്ങി ഒട്ടേറെ
ചിത്രങ്ങൾ ഈ പ്രമേയം കൈകാര്യം
ചെയ്തു. കൂടാതെ ഹിന്ദി സിനിമയിൽ
കുടുംബഛിദ്രമുണ്ടാക്കുന്ന പരസ്ര്തീയായി
ഇത്തരം കഥാപാത്രങ്ങൾ പ്രത്യക്ഷപ്പെ
ടുന്ന വിപരീതസന്ദർഭങ്ങളും ധാരാളമാണ്.
പ്രണയം പോലെയുള്ള തരളവികാരങ്ങൾ
സൂക്ഷിക്കുന്ന, ‘പരിശുദ്ധ’ഹൃദയമുള്ള വേശ്യ
യുടെ കഥയാണ് ‘പക്കീസാ’. കോത്ത എന്ന് വിളിക്കപ്പെ
ടുന്ന സ്ര്തീകൾ മാത്രം താമസിക്കുന്ന വീടുകൾക്കുള്ളിൽ
സ്വതന്ത്രരാണെങ്കിലും പൊതുസമൂഹത്തിന്റെ
നിരന്തരമായ ഒളിഞ്ഞുനോട്ടത്തിന്റെയും
ഭോഗതൃഷ്ണയുടെയും ഇരകളാണ്
തവൈഫുകൾ. ഒട്ടേറെ പുരുഷന്മാരെ ആനന്ദിപ്പി
ക്കേണ്ട സ്ര്തീക്ക് ഏതെങ്കിലും
ഒരു പുരുഷന്റെ കാമവാസനകളുടെ
സ്വകാര്യസ്വത്തായിത്തീരാം. പക്ഷേ, പുരുഷപ്രണയ
ത്തിന്റെ സ്വകാര്യതയും കുടുംബിനിയെന്ന
നിലയിലുള്ള അവകാശങ്ങളും അവൾക്ക്
നിഷേധിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു.

അഭ്ര പാ ളി യിലെ കവിത യാണ്
അമ്രോഹിയുടെ ചിത്രങ്ങൾ. മീനാകുമാരിയുടെ
അഭിനയമികവും കമൽ അമ്രോഹിയുടെ
തിരക്കഥയും സംവിധാന പാടവവും
കൂറ്റൻ ഫ്രെയിമുകളും സംഗീതവും
ഒക്കെക്കൊണ്ട് ഒരു ഇന്ത്യൻ ക്ലാസിക്
സിനിമയായിത്തീരാൻ പക്കീസയ്ക്കു
കഴിഞ്ഞു. കോത്തയിലെ നർത്തകികളായ
നർഗീസിന്റെയും മകൾ സാഹിബ്
ജാനിന്റെയും കഥയാണ് ചിത്രം പറയുന്ന
ത്. ‘പക്കീസാ’ എന്ന പദത്തിന് പരിശുദ്ധ
മായ ഹൃദയം (യഴറണ ദണടറള) എന്നാണർ
ത്ഥം. പ്രണയം പോലെയുള്ള തരളവി
കാരങ്ങൾ സൂക്ഷിക്കുന്ന, ‘പരിശുദ്ധ’ഹൃദയമുള്ള
വേശ്യയുടെ കഥയാണ് ‘പക്കീസാ’. കോത്ത എന്ന് വിളിക്കപ്പെടുന്ന
സ്ര്തീകൾ മാത്രം താമസിക്കുന്ന വീടുകൾ
ക്കുള്ളിൽ സ്വതന്ത്രരാണെങ്കിലും പൊതുസമൂഹത്തിന്റെ
നിരന്തരമായ ഒളിഞ്ഞുനോട്ടത്തിന്റെയും
ഭോഗതൃഷ്ണയുടെയും ഇരകളാണ് തവൈഫുകൾ.
ഒട്ടേറെ പുരുഷന്മാരെ ആനന്ദിപ്പിക്കേണ്ട
സ്ര്തീക്ക് ഏതെങ്കിലും ഒരു പുരുഷന്റെ കാമവാസനകളുടെ
സ്വകാര്യസ്വത്തായിത്തീരാം. പക്ഷേ, പുരുഷപ്രണയത്തിന്റെ
സ്വകാര്യതയും കുടുംബിനിയെന്ന നിലയിലുള്ള
അവകാശങ്ങളും അവൾക്ക് നിഷേധിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. പുരുഷകേന്ദ്രിത
സമൂഹത്തിന്റെ ഇരകളായിത്തീരുകയാണ്
ആദ്യം അമ്മയും (നർഗീസ്) പിന്നെ മകളും (സാഹിബ് ജാൻ).
പ്രണയം നിഷിദ്ധവും കാമം അനുവദനീ
യവുമായിരിക്കെ, തന്റെ മനസ്സിന്റെയോ
ശരീരത്തിന്റെയോ മേൽ യാതൊരു
അധികാരവുമില്ലാത്ത ഒരു വസ്തു മാത്രമായി
ചുരുക്കപ്പെടുകയാണിവിടെ സ്ര്തീ.

സിനി മ യി ലു ട നീളം സ്ര്തീക ളുടെ
സ്‌നേഹ-സൗഹൃദസംഘങ്ങളാണുള്ളത്.
എന്നാൽ അധികാരികളായ പുരുഷന്റെ
ഇരകളാണ് സ്ര്തീകളെല്ലാം. നർഗീസും
സാഹിബ് ജാനും തങ്ങളുടെ വർഗ
ത്തിന്റെ ധർമത്തെ നിഷേധിച്ചവരാണ്.
നവാബിനെ പ്രണയിക്കുന്ന നർഗീസ്
അയാളുടെ വീട്ടിൽ നിന്ന് അപമാനിതയായി
പുറത്താക്കപ്പെടുകയും ഒടുവിൽ
ശ ്മ ശ ാ ന ത്തിൽ മക ൾക്ക് ജന്മം
കൊടുത്ത് മരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. നർ
ഗീസിന്റെ അനിയത്തിയാകട്ടെ അവ
ളുടെ മകളെ ശ്മശാനത്തിൽ നിന്ന്
കണ്ടെടുത്ത് കോത്തയിലെ ഏറ്റവും
അനുരൂപയും സുന്ദരിയുമായ നർത്തകി
യാക്കി. പുരുഷന്മാരുടെ നൃത്താസ്വാദനത്തിനായുള്ള കാഴ്ചവസ്തുവാക്കി മാറ്റുകയാണ്.
മകളായ സാഹിബ് ജാനും അമ്മ
യുടെ വഴിയേ സഞ്ചരിച്ച് നവാബിന്റെ
(താൻ ഒരിക്കലും കണ്ടിട്ടില്ലാത്ത അച്ഛ
ൻ) അനന്തരവനെ യാദൃച്ഛികമായി
കണ്ട് പ്രണയത്തിലാവുകയും അതിന്റെ
സമൂഹ തിരസ്‌കാരങ്ങളിൽപ്പെട്ട് സ്വയം
പീഡിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഒരു
ട്രെയിൻ യാത്രയ്ക്കിടെ ഫോറസ്റ്റ് ഓഫീസറായ
സലിം (രാജ്കുമാർ) ഉറങ്ങിക്കിട
ക്കുന്ന, സുന്ദരിയായ സാഹിബ് ജാന്റെ
മൈലാഞ്ചിയണിഞ്ഞ മനോഹരമായ
പാദങ്ങൾ കാണുകയും പാദത്തിലെ
വിരലുക ൾക്കിടയിൽ ഒരു കുറിപ്പു
തിരുകി അപ്രത്യക്ഷനാവുകയും ചെയ്യു
ന്നു.

സ്‌നേഹാർദ്രമായ വാക്കുകൾ പുരുഷനിൽ
നിന്ന് ഒരിക്കലും കേട്ടിട്ടില്ലാത്ത അവൾ
ആ അജ്ഞാത കാമുകനെക്കുറിച്ചുള്ള
ഓർമകൾ വിങ്ങുന്ന ഹൃദയവുമായി
എല്ലാ രാത്രികളിലും തന്റെ കോത്ത
യുടെ മട്ടുപ്പാവിൽ നിന്ന് മൂന്നുമണിക്ക്
അലറിപ്പായുന്ന ട്രെയിൻ കാത്തുനിൽ
ക്കുന്നു. ഇരുളിൽ ചീറിപ്പായുന്ന തീവണ്ടി
കാണു മ്പോ െഴ ാ ക്കെ അവ ള ു െട
നെഞ്ചകം വിങ്ങാൻ തുടങ്ങി. അജ്ഞാതനായ
ഒരു കാമുകനെക്കുറിച്ചുള്ള സങ്ക
ല്പങ്ങളിലൂടെ തന്നിലെ പ്രണയിനിയെ
അവൾ തിരിച്ച റി യുകയായി രുന്നു.
വളരെ അപൂർവമായി മാത്രം സംസാരി
ക്കുന്ന അവൾ തന്റെ സഖിയോട് പറയു
ന്നുണ്ട്, ”എനിക്ക് മാറ്റം വന്നിരിക്കുന്നു,
എനി ക്കെന്നെ നഷ്ടപ്പെടുക യാണ്;
അജ്ഞാതമായൊരു യാത്രയിലെന്ന
പോലെ ഞാനെവിടേക്കോ പോവുകയാണ്.
സാഹിബ് ജാനെ എനിക്കു നഷ്ടപ്പെ
ടുന്നു. മൂന്നുമണിക്കുള്ള ആ തീവണ്ടി
പാളം തെറ്റി എന്റെ ഹൃദയത്തെ പിള
ർന്ന് പായുന്നു”.

തീവണ്ടി അജ്ഞാത
കാമുകന്റെ പ്രതീകമാണ്; അയാളോ
ടുള്ള പ്രണയമാണ്. അയാളിലേക്കു
കുതിച്ചുപായുന്ന പ്രണയം അവൾക്ക്
വേദനയാണ്. അയാളെക്കുറിച്ചുള്ള
മോഹങ്ങൾ മോഹഭംഗമായി ഒടുങ്ങു
മ്പോഴും പ്രണയത്തിന്റെ മായാജാല
ത്തിൽ മുഴുകുന്ന സാഹിബ് ജാൻ അവളുടെ
നൃത്തം കണ്ട് മയങ്ങുന്ന ഒരു പണ
ക്കാരനൊപ്പം പായ്‌വഞ്ചിയിൽ ചെലവഴിക്കാൻ
നിർബന്ധിത യാകുന്നത്. എന്നാൽ ആൾക്കൂട്ടത്താൽ ആക്രമിക്ക
പ്പെട്ട് വനത്തിനുള്ളിൽ ഏകാകിയായി
ത്തീരുന്ന അവൾ ഒരു കൂടാരത്തിലെത്തുകയും
അവിടെവച്ച് യാദൃച്ഛികമായി ഒരു
പുസ്തകത്തിനുള്ളിൽ താൻ പണ്ട് സൂക്ഷി
ച്ചിരുന്ന പക്ഷിത്തൂവൽ കാണുന്നതും.
അതു താൻ തേടുന്നയാളെന്നു മനസ്സിലാ
ക്കി, അയാളുടെ വസ്ര്തങ്ങളണിഞ്ഞ്
അവൾ കാത്തിരിക്കുന്നു. ഫോറസ്റ്റ്
ഓഫീസറായ അയാൾ മടങ്ങിവരുകയും
അവർ ഇഷ്ടത്തിലാവുകയും ചെയ്യുന്നു.
എന്നാൽ അയാൾ ഇല്ലാത്ത സമയത്ത്
കോത്തയിലുണ്ടായിരുന്നവർ എത്തി
അവളെ കൊണ്ടുപോകുന്നു. തുടർന്ന്
രാത്രിയിൽ തന്റെ മുറിയിലെത്തുന്ന
അക്രമിയിൽ നിന്ന് രക്ഷപ്പെട്ടോടി റെയി
ൽവെ ട്രാക്കിലെത്തുന്ന സാഹിബ്
ജാനെ സലിം കാണുകയും വീട്ടിലെ
ത്തുന്ന രണ്ടുപേരും അന്നു രാത്രിയിൽ
തന്നെ കാരണവരുടെ വഴക്കിനാൽ ഇറ
ങ്ങിപ്പോകേണ്ട അവസ്ഥയുണ്ടാവുകയും
ചെയ്യുന്നു. സ്ര്തീകളുടെ സ്‌നേഹവും പുരുഷ
ന്മാരുടെ അവഗണനയുമാണ് അവൾക്ക്
ലഭിക്കുന്നത്.

താനൊരു തവൈഫാണെ
ന്ന് അവൾ സലീമിനോട് പറയുന്നുണ്ട്.
എങ്കിലും സലിം അവളെ വിവാഹം
ചെയ്യാൻ തീരുമാനിക്കുകയും അവളെ
‘പക്കീസാ’ എന്നു വിളിക്കുകയും ചെയ്യു
ന്നു. എന്നാൽ ആൾക്കൂട്ടത്തിന്റെ ആരവ
ങ്ങൾ ചെവിയിൽ ആർത്തലയ്ക്കുമ്പോൾ
അവൾ വിവാഹവേദിയിൽ നിന്ന് ഇറ
ങ്ങിയോടുകയാണ്. ഒരു തവൈഫിനെ
സമൂഹം അഭിസാരികയെപ്പോലെയാണ്
വീക്ഷിക്കുന്നത് എന്നും. അന്ത:പുരങ്ങ
ളിൽ നൃത്തവും പാട്ടുമായി കഴിയുന്ന
ഇവർ പൊതുസമൂഹത്തിന്റെ തുറിച്ചു
നോട്ടങ്ങളെ നേരിടാൻ കെല്പില്ലാത്തവരാണ്
പലപ്പോഴും.

സാഹിബ് ജാന്
തന്റെ പ്രണയത്തെ അധിക്ഷേപിക്കുന്ന
ആൾക്കൂട്ടങ്ങളെ ഭയമാണ്. ഒടുവിൽ
സലിമിന് മറ്റൊരു വിവാഹം തീരുമാനി
ക്കുകയും സാഹിബ് ജാൻ നൃത്തം
ചെയ്യാൻ അവിടെയെത്തുകയും ചെയ്യു
ന്നു. സലീമിന്റെ ചാച്ചായായ നവാബ്
തന്റെ മകളാണ് സാഹിബ് ജാൻ എന്നു
തിരിച്ചറിയുമ്പോഴേക്കും കുടുംബകാര
ണവരായ ചാച്ചാ ജാൻ അവൾക്കുനേരെ
നിറയൊഴിക്കുകയും അത് നവാബിന്
കൊള്ളുകയും ചെയ്യുന്നു. കോത്തയിൽ
വച്ച ് സലി മി ന്റെയും സാഹിബ്
ജാന്റെയും വിവാഹം നടക്കുകയും
അവൾ പിതാവിന് അന്ത്യചുംബനം നൽ
കുകയും ചെയ്യുന്നു.

നർഗീസിന്റെ മരണ
ത്തിൽ ആരംഭിക്കുന്ന സിനിമ സാഹിബ്
ജാന്റെ വിവാഹത്തിൽ പൂർണമാകുന്നു.
മരണവും നിക്കാഹും ജീവിതത്തിന്റെ –
പ്രണയത്തിന്റെയും – അറ്റങ്ങളെ കൂട്ടിമു
ട്ടിക്കുന്നു.

സംഭാഷണങ്ങളുടെ ധാരാളിത്തം
ഒട്ടുമില്ല ചിത്രത്തിന്. നൃത്തവും പാട്ടും
ഏറെ യുള്ള ചിത്രം മനോഹര മായ
ഷോട്ടുകളിലൂടെ, ചിഹ്നങ്ങളിലൂടെ കഥ
പറയുന്നു. ഋജുവായ ഒരു ആഖ്യാനഘടനയാണ്
ചിത്രത്തിനുള്ളത് എങ്കിലും സിനിമയ്ക്കുള്ളിൽ മറ്റൊരു സിനിമപോലെ
ചിഹ്നങ്ങളുടെ സമമായ ഒരു നൈര
ന്തര്യം സമാന്തരമായി സഞ്ചരിക്കുന്നു.
ഗഹനമായ അർത്ഥതലങ്ങളിലേക്ക്
പ്രേക്ഷകനെ കൂട്ടുന്നത് ഈ ‘രണ്ടാംസി
നിമ’യാണ്. ഒന്നാംതലത്തിൽ ഒരു
തവൈഫിന്റെ ജീവിതയാത്രയുടെ കഠിനതകളെ
ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നു. അതിന
പ്പുറം സ്ര്തീയനുഭവങ്ങളുടെ ദാർശനികമായൊരു
പരിസരം ഈ സമാന്തര സിനിമ
നൽ കുന്നുണ്ട്. മറ്റൊരു കഥ യുടെ
ട്രാക്കല്ല ഇത്.

സ്ര്തീയുടെ ജീവിതത്തിന്
ഒരു കാഴ്ചയോ ഒരു തലമോ അല്ല പല
വിതാനങ്ങളുടെയും ഗൂഢനിലകൾ
അതിനുണ്ടെന്നാണ് വെളിപ്പെടുന്നത്.
കൂട്ടിലെ കിളി, കാവൽ പോലെ പാമ്പ്,
അണയുന്ന വിളക്കുകൾ, ചൂളം വിളിച്ചു
പായുന്ന, കറുത്ത നീണ്ട പാമ്പുപോലെ
തീവണ്ടി, ഉയർന്നും താഴ്ന്നും പതിക്കുന്ന
ജല പ്ര വാ ഹങ്ങൾ, മര ക്കൊമ്പിൽ
തൂങ്ങിയാടുന്ന കീറിമുറിഞ്ഞ പട്ടം, നദി
കടക്കുന്ന ആനകൾ, കണ്ണാടിപ്പാത്ര
ത്തിലെ മീനുകൾ, തലമുടിക്കെട്ടിൽ
നിന്ന് ഊരിവീഴുന്ന കുഞ്ഞുചെപ്പ്, പുരുഷന്റെ
വസ്ര്തമണിഞ്ഞ് നിൽക്കുന്ന നായി
ക, നായകനുമൊത്ത് കുതിരവണ്ടിയിൽ
പോകുന്ന ജാനെ പിന്തുടരുന്ന കുതിര
ക്കാരനും ജനക്കൂട്ടവും വിവാഹവേദി
യിൽ നിന്ന് പടിയിറങ്ങിയോടുമ്പോൾ
ഊർന്നുവീഴുന്ന കറുത്ത പർദ, ജാന്റെ
വിവാഹഘോഷയാത്ര നോക്കി തൂണു
ചാരി നിൽക്കുന്ന ഏകാകിനിയായ
പെൺകുട്ടി, പക്കീസ എന്ന പേരിന്റെ
ഭാരം താങ്ങാനാകാതെ ഇറങ്ങിയോടുന്ന
ജാൻ, അങ്ങനെ ഒട്ടേറെ ദൃശ്യചിഹ്നങ്ങൾ
സ്ര്തീജീവിതത്തിന്റെ വ്യത്യസ്ത ‘ഡൈമൻ
ഷനു’കളെ അവതരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്.

പക്ഷേ ലൈംഗികത, പ്രണയം
എന്നീഅവസ്ഥകൾക്കുള്ളിൽ സ്ര്തീയെ
തളച്ചിടുക എന്ന പ്രത്യയശാസ്ര്തപരമായ
നിലതന്നെയാണ് ഈ ചിത്രവും സ്വീകരി
ക്കുന്നത്. തവൈഫ് ചിത്രങ്ങൾ ലൈംഗി
കവസ്തു എന്ന നിലയിൽ നിന്ന് സ്വതന്ത്ര
മായ ഒരു കർത്തൃത്വത്തിലേക്ക് സ്ര്തീയെ
പരിവർത്തിപ്പിക്കുന്നില്ല. ഒരർത്ഥത്തിൽ
ഒരു തടവറയിൽ നിന്ന് മറ്റൊന്നിലേ
ക്കുള്ള മാറ്റം മാത്രം. മാത്രവു മല്ല,
കോത്തയിലെ സ്ര്തീതന്റെ ലൈംഗിക
ജീവിതത്തെ സ്വതന്ത്രവും തന്നിഷ്ടപ്രകാരവുമാണ്
നിർവചിച്ചി രിക്കുന്നത്.
എന്നാൽ പുരുഷാധിപത്യം നിലനിൽ
ക്കുന്ന മധ്യകാല ഫ്യൂഡൽ സംസ്‌കാരം
ഇന്നും അവശേഷിക്കുന്ന ഇന്ത്യൻ കുടുംബങ്ങളിൽ
പക്ഷേ സ്ര്തീയുടേത് തടവറയി
ലെന്നതുപോലെ അസ്വതന്ത്രവും കീഴാളവുമാണ്.
പക്ഷേ ഇവിടെ, സലിം എന്ന
ആധുനിക നാഗരികന്റെ സ്വതന്ത്ര കർ
ത്തൃത്വമാണ് ജാനെ നർത്തകികളിൽ
നിന്ന് കുടുംബിനിയാക്കി മാറ്റുന്നത്.

ചിത്രം തുടങ്ങുന്നതുതന്നെ ഒരു വലിയ
മെഴുകുതിരിയുടെ ചുറ്റും നൃത്തം വയ്ക്കുന്ന
നർഗീസിന്റെ ദൃശ്യത്തോടെയാണ്. ഉരുകിയിറങ്ങി
പകുതിയിലേറെ തീർന്ന
മെഴുകുതിരി പോലെ ഒരു സ്ര്തീജീവിതം.
അല്ലെങ്കിൽ വെളിച്ചത്തിനു ചുറ്റും കറ
ങ്ങുന്ന ഈയാംപാറ്റ പോലെ ഒടുങ്ങാൻ
തുടങ്ങുന്ന ഒരു സ്ര്തീജീവിതം. അത്തരമൊരു
പെൺജീവിതത്തിനു നേരെ
വാതിൽ തുറന്നെത്തുകയാണ് നായക
ൻ. അരണ്ട വെളിച്ചമുള്ള മുറിയിലേക്ക്
പ്രകാശത്തിന്റെ ത്രികോണവീചിയുമാ
യെത്തുന്ന നായകൻ ജ്വാലയിലൂടെ നട
ന്നുകയറി, ക്യാമറയുടെ നേരെ നടന്നുകയറി,
ആ വെളിച്ചംതന്നെ അയാളായി
മാറുകയാണ്. ആ വെളിച്ചമാണ് തന്റെ
ലോകമെന്ന് തെറ്റിദ്ധരിച്ച അവളുടെ
ജീവിതം ഈയാംപാറ്റയ്ക്ക് തുല്യമായിത്തീ
രുന്നു. ഒടുവിൽ എല്ലാ മനുഷ്യരുടെയും
അന്ത്യവിശ്രമസ്ഥലത്ത്, ജീവനുവേണ്ടി,
ജീവിതത്തിനുവേണ്ടി അഭയം തേടുകയാണ്
നർഗീസ്. തുടർന്ന് നർഗീസിന്റെ
ജീവിതത്തുടർച്ചയായി മാറുകയാണ്
മകൾ സാഹിബ് ജാന്റെ പ്രണയജീവി
തം. അമ്മയുടെ മരണത്തിൽ തുടങ്ങി
അച്ഛന്റെ മരണത്തിലൂടെ അവൾ രണ്ടാംഘട്ടത്തിലേക്കാണ്
പ്രവേശിക്കുന്നത്.

ബിംബ-പ്രതിബിംബങ്ങൾ പോലെയാകുമായിരുന്ന
അമ്മ-മകൾ അവസ്ഥ
കളെ കുടുംബിനിയായിത്തീർന്നുകൊ
ണ്ടാണ് മകൾ മറികടക്കുന്നത്.
മധ്യകാല ഇന്ത്യയുടെ സാംസ്‌കാ
രിക ജീവിതത്തെ ആഴത്തിൽ സ്വാധീ
നിച്ച നാടുവാഴി സംസ്‌കാരത്തിന്റെ വർ
ണശബളതയും അതു നേരിട്ട ജീർണതകളും
ചലച്ചിത്രഭാഷയിലേക്കു മാറ്റിപ്പ
ണിഞ്ഞ കമൽ അമ്രോഹി ചിത്രത്തിന്റെ
അണിയറയിൽ നിർവഹിച്ച മികവ്
ഏറെ അംഗീകാരം നേടി.

ഒട്ടേറെ പ്രതിഭകളുടെ
സംഗമമായിരുന്നു പക്കീസാ.
സംഗീതം, ഛായാഗ്രഹണം, ഗാനരചന,
ആലാ പനം എന്നി വ യി ലൊക്കെ
അക്കാലത്തെ ഉന്നതന്മാരാണ് സഹകരിച്ചത്.
14 വർഷം നീണ്ട നിർമാണഘട്ട
ങ്ങൾ ചിത്രത്തിന് കൂടുതൽ മികവ് നൽ
കുകയാണുണ്ടായത്. മരണവുമായുള്ള
ഒളിച്ചുകളി ചിത്രത്തിന്റെ അകത്തും
പുറത്തും അരങ്ങേറുന്നുണ്ടെന്നുള്ള
താണ് മറ്റൊരു യാഥാർത്ഥ്യം. അങ്ങനെ
സിനിമയുടെ കഥപോലെ നിരവധി
ട്വിസ്റ്റുകൾ നിറഞ്ഞതാണ് അതിന്റെ നിർ
മാണവും.

പ്രശസ്ത സംഗീതജ്ഞനായ ഗുലാം
മുഹമ്മദ് ആയിരുന്നു പക്കീസയിലെ
ഗാനങ്ങൾ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയത്. ചൽതേ
ചൽതേ…., ജൻഹി ലോഗോനേ തുട
ങ്ങിയ ഗാനങ്ങൾ ഏറെ പ്രചാരം നേടി.
എന്നാൽ ചിത്രത്തിന്റെ നിർമാണം നീളുകയും
ഗുലാം മുഹമ്മദ് അന്തരിക്കുകയും
ചെയ്തതോടെ നൗഷാദ് അലിയാണ്
പശ്ചാത്തല സംഗീതവും ടൈറ്റിൽ
ട്രാക്കും ഒരുക്കിയത്.

കൈഫി ആസ്മി, മജ്‌രൂഹ് സുൽത്താൻപുരി, കൈഫ്
ഭോപാലി, അമ്രോഹി എന്നിവർ രചിച്ച
11 ഗാനങ്ങൾ ചിത്രത്തിലുണ്ട്. ലതാമങ്കേഷ്‌കർ,
രാജകുമാരി, പർവീൺ സുൽ
ത്താന, വാണി ജയറാം തുടങ്ങി ഹിന്ദു
സ്ഥാനി ക്ലാസിക്കൽ ഗായകരും പിന്ന
ണിഗായകരും ആലപിച്ച ഗാനങ്ങൾ
എക്കാലത്തെയും ക്ലാസിക് ഹിറ്റുകളാണ്.
ചിത്രീകരണത്തിനിടെ അന്തരിച്ച
മറ്റൊരു പ്രശസ്ത വ്യക്തിയായ ജർമൻകാര
നായ ഛായാ ഗ്രാ ഹ കൻ Joseph Virshing അമ്രോഹിയുടെ മറ്റു ചിത്ര
ങ്ങളിലും സഹകരിച്ചിരുന്നു. തുടർന്ന്
അക്കാലത്തെ പ്രശസ്തരായ മറ്റു പല
ഛായാഗ്രാഹകരും ചിത്രവുമായി സഹകരിക്കുകയും
ചിത്രത്തിന്റെ ഐകരൂപം
നിലനിർത്തുംവിധം ക്യാമറ ചലിപ്പിക്കുകയും
ചെയ്തു. 1958-ൽ സിനിമാചിത്രീകരണം
തുടങ്ങുന്ന കാലത്ത് ബ്ലാക്ക് ആന്റ്
വൈറ്റ് ക്യാമറ ലെൻസ് ആയിരുന്നെ
ങ്കിലും പിന്നീട് MGM-ൽ നിന്ന് റോയൽറ്റി
നിരക്കിൽ വാങ്ങിയ കളർ ലെൻസ് ഉപയോഗിച്ചാണ്
1972-ൽ ചിത്രം പൂർത്തീകരിച്ചത്.

1958-ൽ ചിത്രീകരണം തുടങ്ങുമ്പോൾ
മീനാകുമാരി അക്കാലത്തെ
ഒന്നാം നിര നായി ക യാ യി രു ന്നു.
എന്നാൽ അമ്രോഹിയുമായുള്ള പ്രണയവും
വിവാഹവും വേർപിരിയലു
മെല്ലാം അവരുടെ വ്യക്തിജീവിതത്തെ
തകർക്കുകയും തന്റെ സിനിമകളിലെ
നായികാജീവിതത്തിന്റെ തുടർച്ചകളിൽ
പെട്ടുപോയ മീനാകുമാരി പക്കീസയുടെ
അവസാനരംഗങ്ങൾ ഷൂട്ടു ചെയ്യുമ്പോഴേക്കും
രോഗത്തിന്റെ മൂർദ്ധന്യഘട്ടത്തി
ലായിക്കഴിയുകയും ചെയ്തു. ചിത്രം
റിലീസ് ചെയ്ത് കുറച്ചുദിവസങ്ങൾക്കകം
അവർ അന്തരിക്കുകയും ചെയ്തു.

പക്കീസയിലെ തന്റെ കഥാപാത്രങ്ങൾക്ക്
(നർഗീസ്, സാഹിബ് ജാൻ) മീനാകുമാരി
തന്നെയാണ് വേഷാലങ്കരണവും
മറ്റും ചെയ്തത്. സെറ്റ് ഡിസൈൻ, ക്യാമറാചലനങ്ങൾ
തുടങ്ങി ഓരോ കഥാപാത്ര
ത്തി ന്റെയും കോസ്റ്റ്യൂം സിന്റെ
സൂക്ഷ്മാംശങ്ങളിൽപോലും അമ്രോഹി
കടുത്ത നിഷ്ഠ പാലിച്ചിരുന്നു.
ഇന്ത്യൻ സിനിമയുടെ ചരിത്രത്തിൽ
കലാമേന്മ കൊണ്ടും ജനപ്രീതി കൊ
ണ്ടും മികച്ചുനിന്ന ‘പക്കീസ’ എല്ലാ നിലകളിലും
ഒരു ചലച്ചിത്രകാവ്യമാണ്.
പക്ഷേ, അതിന്റെ ഓരോ ഫ്രെയിമിലും
വിഷാദം പൊടിഞ്ഞിരിക്കുന്നു.