സിനിമാനിരൂപണം ആർക്കു വേണ്ടി എന്നത് ഏറ്റവും
പ്രാഥമികവും ലളിതവുമായ ചോദ്യമായിരിക്കെതന്നെ ഏറ്റവും
സുപ്രധാനവും അതിസങ്കീർണവുമായ ഒരു പ്രശ്നവുമാണ്.
സിനിമാനിരൂപണം അഭിമുഖീകരിക്കുന്നത്, സിനിമ കാണുന്ന
ആളെയാണോ അതോ സിനിമ കാണാത്തവരെയാണോ
അതോ മുഴുവൻ സമൂഹത്തെയാണോ അതോ സിനിമ
ഉണ്ടാക്കിയവരെയും ഉണ്ടാക്കുന്നവരെയുമാണോ അതോ
നിരൂപകനെത്തന്നെയാണോ എന്ന രീതിയിൽ ഈ പ്രശ്നത്തെ
വ്യാഖ്യാനിക്കുകയുമാവാം. സിനിമ കണ്ടവർ, കാണാൻ
പോകുന്നവർ എന്നിവർക്കുള്ള ഒരു സഹായ ഗൈഡായി
നിരൂപണത്തെ സങ്കല്പിച്ചവരും സങ്കല്പിക്കുന്നവരുമുണ്ടാകാം.
ഓരോ സിനിമയെ സംബന്ധിച്ചുമുള്ള വിശദവിവരങ്ങൾ,
സമയമില്ലാത്തവരോ അന്വേഷണത്വരയുള്ളവരോ ആയ
പ്രേക്ഷകർക്കു വേണ്ടി തേടിപ്പിടിച്ചു കൊണ്ടു കൊടുക്കുന്ന ഒരു
സഹായിയുടെ റോൾ ഇവിടെ നിരൂപകർ ഏറ്റെടുക്കുന്നു
എന്നാണ് സങ്കല്പം. അതോടൊപ്പമോ അതല്ലാതെയോ,
ഇതിവൃത്തം വിവരിച്ചതിനു ശേഷം, സാങ്കേതികവും
സൗന്ദര്യപരവുമായ വശങ്ങളുടെ മേന്മയും വീഴ്ചകളും
അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന തരത്തിലുള്ള വിലയിരുത്തലുകളും
നടത്തുന്ന തരം നിരൂപണങ്ങൾക്കും മാർക്കറ്റുണ്ടായിരുന്നു.
മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പിൽ പതിറ്റാണ്ടുകളോളം നിലനിന്നിരുന്ന
അവസാനപേജിലെ ചിത്രശാല പോലുള്ള പംക്തി
നിരൂപണങ്ങൾ ഏറെപ്പേരെ ആകർഷിക്കുകയും; സിനിമ
കാണുന്നവർ, കാണാത്തവർ, സിനിമാ പ്രവർത്തകർ
എന്നിവരിൽ പലരും നിർണായകമായി കരുതുകയും
ചെയ്തിരുന്നു. ഇത്തരം സിനിമാനിരൂപണങ്ങൾ ഒരു കാലത്ത്,
സിനിമയുടെ കമ്പോള വിജയ പരാജയങ്ങളെ വരെ
സ്വാധീനിച്ചിരുന്നതായും വിലയിരുത്തപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്.
ഇക്കാലത്ത് അങ്ങനെ സംഭവിക്കാത്തതെന്തുകൊണ്ടാണ്?
സിനിമകളുടെ സ്വഭാവത്തിലും സിനിമാനിരൂപണങ്ങളുടെ
സ്വഭാവത്തിലും വന്ന മാറ്റങ്ങളാണോ അതോ; സിനിമകളോടും
സിനിമാനിരൂപണങ്ങളോടും, പ്രസാധകർക്കും വായനക്കാർക്കും
പ്രേക്ഷകർക്കും സിനിമാപ്രവർത്തകർക്കുമടക്കമുള്ളവരുടെ
മനോഭാവങ്ങളിൽ വന്ന മാറ്റങ്ങളാണോ സിനിമാ
നിരൂപണത്തെ സ്വാധീനശക്തിയല്ലാതാക്കി തീർത്തത്?
അതുമല്ല, പുതിയ തലമുറ സിനിമാനിരൂപകരുടെ
ശേഷിക്കുറവാണോ അടിസ്ഥാനകാരണം? സിനിമകളുടെ
‘കലാപരമായ മേന്മ’യും ജനപ്രിയതയും അളക്കാൻ മുൻ തലമുറ
നിരൂപകർക്ക് സാധിച്ചിരുന്നതായി കരുതപ്പെട്ടിരുന്നു. ഇത്തരം
നിരൂപകരുടെ സ്വാധീനത്തെ കവച്ചുവയ്ക്കാൻ എന്തുതരം
മാർക്കറ്റിംഗ് തന്ത്രങ്ങളാണ് പ്രയോഗിക്കേണ്ടതെന്നറിയാതെ
വിപണി നടത്തിപ്പുകാർ കുഴങ്ങിയിരുന്നതായും
നിരീക്ഷിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. എന്നാൽ, രാഷ്ട്രനിർമാണ
പ്രക്രിയയുടെ അവിഭാജ്യ ഘടകം എന്ന നിലയിൽ സിനിമയുടെ
പ്രസക്തിയും ജനങ്ങളുമായും ജനജീവിതവുമായുള്ള അതിന്റെ
പാരസ്പര്യവും അന്നത്തെ നിരൂപകർക്ക് നിർണയിക്കാൻ
സാദ്ധ്യമായില്ല എന്നത് അതിന്റെ ചരിത്രപരമായ പരാജയത്തെ
സൂചിപ്പിക്കുന്നു. മറ്റൊരു രീതിയിൽ പറഞ്ഞാൽ തങ്ങളുടെ
കാലത്തെ സിനിമയെ സന്ദർഭവത്കരിക്കാൻ (ഡമഭളണഷളഴടഫധലണ)
അന്നത്തെ മലയാള സിനിമാനിരൂപകർക്ക് സാദ്ധ്യമായില്ല.
പിന്നീട് കടന്നു വന്ന രണ്ടാം തലമുറ നിരൂപകർക്കും ഈ കുറവ്
പരിഹരിക്കാനായില്ല എന്നത് രേഖപ്പെടുത്താതിരിക്കാനാവില്ല.
ഫിലിം സൊസൈറ്റി പ്രസ്ഥാനം, ഫിലിം സ്കൂളുകളുടെ
സ്വാധീനം, സാഹിത്യത്തിലെ ആധുനികത,
ഭൂപരിഷ്കരണത്തിന്റെയും പ്രവാസത്തിന്റെയും ശേഷിപ്പായി
ഉണ്ടായ മധ്യവർഗവത്കരണം എന്നീ പശ്ചാത്തലങ്ങളിൽ
മാറിത്തീർന്ന മലയാളസിനിമയെയും ചരിത്രവത്കരിക്കാൻ
ഭാഷയുടെ ചമത്കാരഭംഗികളുണ്ടായിരുന്നെങ്കിലും ഈ
നിരൂപണങ്ങൾക്ക് സാധിച്ചില്ല. ലോക സിനിമ സഞ്ചരിച്ച
ദൂരങ്ങൾ അടയാളപ്പെടുത്താനാണ് ആ നിരൂപകർ ശ്രമിച്ചത്.
ലോക ഭാഷകളിൽ പുറത്തു വന്ന നിരൂപണങ്ങളും
സൈദ്ധാന്തിക പഠനങ്ങളും പരിഭാഷപ്പെടുത്തിയെങ്കിലും
അതിനെ ഉൾക്കൊണ്ടുകൊണ്ട് മലയാള സിനിമയുടെ ചരിത്ര
വർത്തമാനങ്ങളുടെ പശ്ചാത്തലങ്ങളെ നിർണയിക്കാൻ ആ
നിരൂപണവും ശ്രമിച്ചില്ല. അതുകൊണ്ടെന്തുണ്ടായി? ആർട്
സിനിമ എന്ന ചലച്ചിത്ര നവീകരണ പ്രസ്ഥാനം ജനങ്ങളെ ഒപ്പം
കൂട്ടാതെയാണ് മുന്നോട്ട് (അതോ പിന്നോട്ടോ)
പോയിക്കൊണ്ടിരുന്നത് എന്നോർമപ്പെടുത്താൻ ആ
നിരൂപണത്തിന് സാദ്ധ്യമായില്ല. അങ്ങനെ, ആർട് സിനിമ
എന്നത് പനോരമ/അവാർഡ്/മേള എന്നിവയ്ക്കുവേണ്ടിയുള്ള ഒരു
കയറ്റുമതി പ്രസ്ഥാനമായി പരിണമിച്ചത് അവർ കണ്ടില്ലെന്നു
നടിച്ചു. അതോടൊപ്പം, ജനപ്രിയതയെ മുഴുവനളവിൽ
അനുവദിച്ചു കിട്ടിയ കമ്പോള സിനിമ; കേരളീയ സമൂഹത്തെ
വലതുപക്ഷവത്കരിക്കാനുള്ള റോഡ്റോളറായി സ്വയം
പ്രയോജനപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്തു. ജനപ്രിയ
സിനിമയെക്കുറിച്ച് വിമർശനാത്മകമായിപോലും
സംസാരിക്കുന്നത് മോശമാണെന്നു കരുതാൻ മാത്രം സിനിമാ
നിരൂപണം ഇതിനകം വരേണ്യമായി പരിണമിക്കുകയും
ചെയ്തിരുന്നു.
ഈ ഇരട്ട ദുരവസ്ഥകളുടെ വിപരിണാമങ്ങളെയാണ് മൂന്നാം
തലമുറ നിരൂപകർക്ക് മുറിച്ചു കടക്കാനുണ്ടായിരുന്നത്/
മുറിച്ചുകടക്കാനുള്ളത്. മലയാള സിനിമയുടെ എഴുതപ്പെടാത്ത
ചരിത്രം അതിന് എഴുതിത്തുടങ്ങേണ്ടതുണ്ട്. മലയാള
സിനിമയിലെ കോമഡിയെക്കുറിച്ച് ഡോ. സി.എസ്.
വെങ്കിടേശ്വരൻ നടത്തിയ പഠനം ഈ ദിശയിൽ മികച്ച ഒരു
കാൽവയ്പാണ്. ഭാഷാഭേദങ്ങൾ, ജാതിവ്യവസ്ഥകൾ,
കമ്യൂണിസ്റ്റ്/നക്സലൈറ്റ് സ്വാധീനം, കുടുംബ രൂപീകരണവും
ശിഥിലീകരണവും, ആൺനോട്ടം, സ്ത്രീ അവസ്ഥ, കേരളീയ
വസ്തു/പ്രകൃതി യാഥാർത്ഥ്യം, നഗരവത്കരണം, പ്രവാസിത്തം,
നവഹൈന്ദവവത്കരണം, താരപദവികളും താരാധിപത്യങ്ങളും
ഫാൻസ് അസോസിയേഷനുകളും, മലയാള സാഹിത്യവും
സിനിമയും, പാർശ്വവത്കൃതരുടെ പ്രതിനിധാനങ്ങൾ
എന്നിങ്ങനെ ആഴത്തിലും പരപ്പിലുമുള്ള നിരവധി മേഖലകൾ
മലയാള ചലച്ചിത്ര നിരൂപണ-വിമർശന-പഠന പ്രക്രിയയിൽ
അടിയന്തിരമായി പൂർത്തീകരിക്കപ്പെടേണ്ടതുണ്ട്. ഇതിനാരു
തയ്യാറാവും എന്ന സുപ്രധാനമായ ചോദ്യമാണ് ഉയർന്നു
വരേണ്ടത്.
ചലച്ചിത്രം ഒരു വിപണന വ്യവസ്ഥ എന്ന നിലയ്ക്കും
പൊതുജനത്തിന്റെ ആസ്വാദനത്തിനും
സ്വീകരണ-നിരാകരണത്തിനുമുള്ള ഒരു മാധ്യമവ്യവഹാരം
എന്ന നിലയ്ക്കും വിലയിരുത്തപ്പെടേണ്ടതുണ്ട്.
ആസ്വാദകസമൂഹങ്ങളുണ്ടാകുന്നതും ഇല്ലാതാകുന്നതും
പുന:ക്രമീകരിക്കപ്പെടുന്നതും പ്രദർശനസംവിധാനങ്ങളുടെ
സ്വഭാവത്തെ ആശ്രയിച്ചിരിക്കുന്നു. ആരാണ്, എവിടെയാണ്,
എപ്പോഴാണ്, എങ്ങനെയാണ് മലയാള സിനിമ കാണുന്നത്?
പൊതുവായി ഒരേ സംസാരഭാഷ പങ്കിടുന്നവർ എന്ന
സമീപനത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തിൽ, മലയാളി എന്ന
സ്വത്വബോധവും കേരളം എന്ന ഭൂപ്രദേശയാഥാർത്ഥ്യവും
2011 അയറധഫ ബടളളണറ 005 2
കേരളീയർ എന്ന കേരളത്തിനകത്തും പുറത്തുമായി
വ്യാപിച്ചുകിടക്കുന്ന സാംസ്ക്കാരികസമൂഹ(ഡയസ്പോറ)വും
ഏത് ദൃശ്യവ്യവഹാരത്തെയാണ് അഭിമുഖീകരിക്കുന്നത്? ‘നാം’
കണ്ടതും കണ്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്നതും കാണാൻ പോകുന്നതുമായ
കാഴ്ചകൾ, കാഴ്ചാപ്രതീതികൾ, കാഴ്ചപ്പാടുകൾ, കൃത്രിമ
കാഴ്ചകൾ, കാഴ്ചാവ്യവസായം, സിനിമ, ടെലിവിഷൻ,
ഇൻർനെറ്റ്, ഫോട്ടോഗ്രാഫുകൾ, കാർടൂണുകൾ,
കാരിക്കേച്ചറുകൾ, പരസ്യങ്ങൾ, ചിത്രകല, എന്നിവ ഏതു
‘ഐക്യകേരള’ത്തെയാണ് അതിന്റെ ചരിത്രത്തിലും
വർത്തമാനത്തിലും ഭാവിയിലും പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നത്?
‘നാം’ കാണാതെ പോയതും കണ്ടില്ലെന്നു നടിച്ചതുമായ
കാഴ്ചകൾ നിമിത്തമായേക്കാവുന്ന പരിണാമങ്ങൾ നടക്കാതെ
പോയതിന്റെ ഉത്തരവാദിത്തവും ബാദ്ധ്യതയും ആരേറ്റെടുക്കും?
‘നാം’ മാറ്റത്തിന് ഒരുക്കമാണോ? ഒരുക്കമാണെങ്കിൽ
മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന സാങ്കേതികവും സാംസ്കാരികവും
വ്യാവസായികവും രാഷ്ട്രീയവുമായ ‘ദൃശ്യ’ത്തെ(ങ്ങളെ) നാം
കാണുകയും ഉൾക്കൊള്ളുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ടോ? ദൃശ്യം
വ്യവസ്ഥയായിത്തീരുന്നത് അതിന്റെ നിർമിതിയിലോ
വിതരണത്തിലോ അവതരണത്തിലോ മാത്രമല്ലെന്നും
അതിന്റെ സ്വീകരണത്തിലൂടെയാണെന്നുമിരിക്കെ കാഴ്ച,
കാഴ്ചാരീതി, ഭാവുകത്വം എന്നിവയെ നവീകരിക്കാൻ നാം
പരിശ്രമിക്കുന്നുണ്ടോ? ഇത്തരത്തിൽ സങ്കീർണമായിത്തീരുന്ന
ദൃശ്യസന്ദിഗ്ദ്ധതകളുടെ പ്രാദേശികത്തനിമ/ആഗോളവ്യാപനം
(ലോക്കൽ/ഗ്ലോബൽ) എന്ന യാഥാർത്ഥ്യവും സങ്കല്പനവുമാണ്
മറ്റേതൊരു സമൂഹത്തെയുമെന്നതുപോലെ കേരളീയരുടെയും
കാഴ്ചകളെയും നോട്ടങ്ങളെയും സജീവമാക്കേണ്ടത്. ഈ
സജീവതയുടെ അഭാവമാണ് മലയാള സിനിമയെയും
ടെലിവിഷനെയും തീർത്തും അരസികവും
പ്രയോജനശൂന്യവുമാക്കിത്തീർക്കുന്നത്. അമ്പതുകളിലും
അറുപതുകളിലുമായി നവോത്ഥാന-സാഹിത്യ-രാഷ്ട്രീയ
ചലനങ്ങളോട് വലിയൊരു പരിധിവരെ
സത്യസന്ധമായിത്തീർന്നതിലൂടെയാണ് മലയാള സിനിമ
ആദ്യമായി സ്വത്വബോധപ്രകാശനത്തിന് വിധേയമായത്.
പിന്നീടുള്ള മലയാള സിനിമയുടെ പരിണാമ ചരിത്രത്തിൽ കലാ
സിനിമാ പരീക്ഷണങ്ങൾ, അവാർഡുകൾ, പുറം ലോക
വിജയങ്ങൾ, ഫിലിം സൊസൈറ്റികൾ, കച്ചവട സിനിമയുടെ
അധിനിവേശം, രണ്ടുതരം സിനിമയിലൂടെയും
വരേണ്യതയുടെയും നവ കൊളോണിയലിസത്തിന്റെയും
അധിനിവേശം എന്നിങ്ങനെ നിരവധി
പ്രതിനിധാനങ്ങളിലൂടെയാണ് മലയാള സിനിമയും
കേരളത്തിലെ സിനിമാ കാണിയും സഞ്ചരിച്ചത്. പുതിയ
കാലത്തെ സിനിമയും കാണിയും പുതിയ കേരളത്തെ എന്തു
കൊണ്ട് പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നു/ചെയ്യുന്നില്ല
എന്നതായിരിക്കണം പുതിയ കാലത്തെ നിരൂപണത്തിന്റെ
അന്വേഷണ വിഷയം. കേരളത്തിലെ സിനിമാപ്രദർശന
ശാലകൾ ഏതുതരം കാഴ്ചയെയാണ് ഉൾക്കൊള്ളുന്നത്?
അവരേതു തരം കാണിയെയാണ് പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുന്നത്?
നിരാകരിക്കുന്നത്? ഈ പ്രദർശന ശാലകൾ, അവയിലെ നിത്യ
കാണികൾ, (അ)കാണികൾ, അവിടെ പ്രദർശിപ്പിക്കുന്നതും
വിജയിക്കുന്നതും പരാജയപ്പെടുന്നതുമായ സിനിമകൾ
(മലയാളവും അല്ലാത്തതും) എന്നിവ ഏതു തരത്തിൽ
കേരളവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടു കിടക്കുന്നു എന്നും ബന്ധപ്പെട്ടു
കിടക്കാതിരിക്കുന്നു എന്നതും അന്വേഷിക്കേണ്ടതുണ്ട്.
മലയാള സിനിമാ പഠന മേഖലയിൽ ഇതിനകം സംഭവിച്ചു
കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ആപത്കരമായ ഒരു പ്രവണതയെക്കുറിച്ചു
കൂടി വിശദീകരിക്കാതിരിക്കുന്നത്
പാതകമായിരിക്കുമെന്നതിനാൽ അതിനാണ് ഈ
ലേഖനത്തിന്റെ അവസാന ഖണ്ഡത്തിൽ ശ്രമിക്കുന്നത്.
തിരക്കഥയെ ഒരു സാഹിത്യ രൂപമായി പരിഗണിക്കേണ്ടതുണ്ടോ
എന്ന പ്രശ്നം പ്രാഥമികമായി പ്രശ്നവത്കരിക്കുന്നതിനു മുമ്പു
തന്നെ, തിരക്കഥ എന്നത് ഒരേ സമയം സാഹിത്യ രൂപവും
ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനവുമായി കേരളത്തിൽ
അംഗീകരിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു എന്ന, വിസ്മയകരവും അതേ
സമയം ലജ്ജാകരവുമായ ഒരു പരിണതിയാണ് ഉദ്ദേശിക്കുന്നത്.
തിരക്കഥ എന്നത് സിനിമയുടെ അടിസ്ഥാനമാണെന്ന
ബാലിശമായ വാദഗതി ഒരു ചർച്ചാക്യാമ്പിൽ വച്ച് ഒരു മുതിർന്ന
കവി ഉന്നയിച്ചത് ഓർമയിൽ വരുന്നു. അപ്പോൾ ക്ലാസെടുത്തു
കൊണ്ടിരുന്ന പി. ഗോവിന്ദപ്പിള്ള പകുതി ക്ഷോഭത്തോടെയും
പകുതി പരിഹാസത്തോടെയും പ്രതികരിച്ചു. ശരിയാണ്,
കയറാണ് തൂങ്ങിച്ചാവുന്നവന്റെ അടിസ്ഥാനം എന്നു പറയുന്നതു
പോലെയാണ് തിരക്കഥയാണ് സിനിമയുടെ അടിസ്ഥാനം എന്ന
കാഴ്ചപ്പാടും. തമാശപോലെ പെട്ടെന്ന് പ്രതികരിച്ച ഒരു
കാര്യമാണിതെങ്കിലും വളരെ അർത്ഥവത്തും
ആലോചനാമൃതവുമായ ഒരു സംഗതിയാണ് പി.ജി.
പറഞ്ഞതെന്നതാണ് വാസ്തവം. തൂങ്ങിച്ചാവുക, അഥവാ
ആത്മഹത്യ ചെയ്യുക എന്ന തീരുമാനമാണ്
അടിസ്ഥാനപരമായി പ്രധാനം എന്നും, കയറോ വിഷമോ
ഉറക്കഗുളികയോ ബ്ലേഡോ പുഴയോ റെയിൽപ്പാതയോ
എന്നൊക്കെ വഴിയെ പ്രയോഗത്തിൽ വരുന്ന
മാർഗവിചാരങ്ങൾ മാത്രമാണെന്നും ആലോചിച്ചാൽ
ബോദ്ധ്യപ്പെടും. അതുപോലെതന്നെയാണ്, സിനിമയുടെ
കാര്യവും. സിനിമയെടുക്കാനുള്ള സങ്കല്പവും അതിന്റെ ദൃശ്യ
ഭാവനയുമാണ് ഏറ്റവും പ്രധാനം. അത് നിർവഹിക്കുന്നതിനുള്ള
(പല)പ്രായോഗിക വഴികളിൽ നിർണായകമായ ഒന്ന് എന്ന
നിലയ്ക്ക് തിരക്കഥാരചനയുടെ പ്രാധാന്യത്തെ അംഗീകരിക്കാം
എന്നല്ലാതെ, തിരക്കഥയെ സിനിമയ്ക്കു പകരം നിർത്തുന്നത്
തീർത്തും പരിഹാസ്യവും വികലവുമായ ഒരു കാഴ്ചപ്പാടാണ്.
ആക്ഷനും ഡയലോഗും വെവ്വേറെ എഴുതുന്ന ഒരു
സഹായസങ്കേതം മാത്രമാണ് തിരക്കഥ. സിനിമ ചിത്രീകരണം
തുടങ്ങുന്നതിനു മുമ്പ് തിരക്കഥാകൃത്തോ സംവിധായകനോ
തിരക്കഥ പൂർത്തിയാക്കണമെന്നാണ് വഴക്കം. നാല്പതുകളിലെ
ഒരു ഗ്രാമം, ഒരു വലിയ കുന്നിന്റെ ഓരം പറ്റി ഗ്രാമ പാത.
പാതയിലൂടെ തലയിൽ ഓലച്ചുമടുമായി വരിയായി നീങ്ങുന്ന
പെണ്ണുങ്ങൾ (പൊന്തൻമാട/ടി.വി. ചന്ദ്രൻ) എന്ന രൂപത്തിൽ
തികച്ചും ലളിതമായും സുതാര്യമായും ഒരു തിരക്കഥ
എഴുതിത്തുടങ്ങാം. നിറമറ്റതും അസ്പഷ്ടവും അതാര്യവുമായ
ജലോപരിതലത്തിൽ നിന്ന് സാവധാനം മദ്ധ്യവയസ്കനും
കൃശഗാത്രനുമായ എസ്തപ്പാന്റെ രൂപം വെളിവാകുന്നു
(എസ്തപ്പാൻ/അരവിന്ദൻ) എന്നിങ്ങനെ കഠിനകഠോരമായ
വിധത്തിൽ ജടിലോക്തികൾ ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ട്
‘സാഹിത്യ’ഭാരത്തോടെയും തിരക്കഥ എഴുതിത്തുടങ്ങാം.
ലളിതമായി എഴുതിയതുകൊണ്ട് നല്ല സിനിമയെടുക്കാനാവില്ല
എന്നോ കഠിനകഠോരമായ രൂപത്തിലെഴുതിയതുകൊണ്ട് മികച്ച
സിനിമയാവുമെന്നോ തെറ്റിദ്ധരിക്കുകയാണെങ്കിൽ
നിവൃത്തിയൊന്നുമില്ലതാനും. എന്നാൽ അരവിന്ദൻ മാത്രമാണ്
ഇത്തരത്തിൽ കഠിനകഠോരമായ ഭാഷയിൽ തിരക്കഥ
എഴുതിയതെന്നും ആശ്വസിക്കേണ്ടതില്ല. നീലവിശാലമായ
ആകാശം, വെളിച്ചത്തിന്റെ മഞ്ഞപ്പൊട്ടുകൾപോലെ
2011 അയറധഫ ബടളളണറ 005 3
നൂറുനൂറായിരം നക്ഷത്രങ്ങൾ, ജ്വലിക്കുന്ന തൂവെള്ളപ്പൊടിയായി
പരിപൂർണവൃത്തത്തിൽ ചന്ദ്രൻ. പ്രപഞ്ചം അത്ഭുതസ്തബ്ധമായി
രൂപരഹിതമായ കിനാവിൽ മുഴുകിനിൽക്കുകയായി. ഒന്നും
ഒരില പോലും അനങ്ങുന്നില്ല. ഭയാനകമായ നിറഞ്ഞ
നിശ്ശബ്ദത (ഭാർഗവീനിലയം/വൈക്കം മുഹമ്മദ് ബഷീർ).
ഇത്തരത്തിൽ ‘ഭയാനക’മായ സാഹിത്യഭാഷയിൽ
തുടങ്ങിവച്ചതുകൊണ്ടാണ് ഭാർഗവീനിലയം മലയാള
സിനിമയിലെക്കാലവും ഓർമിക്കാവുന്ന ഒരു
സിനിമയായിത്തീർന്നത് എന്നും വിശ്വസിക്കാനാവില്ല. ബഷീർ
പാത്തുമ്മായുടെ ആടിനെ മലയാളം വാദ്ധ്യാരായ അനുജന്
കാണിച്ചുകൊടുക്കുമ്പോൾ അയാൾ
ചോദിക്കുന്നതിപ്രകാരമാണ്.
ഇയ്ക്കാക്കാ, ഇതിലെ ആഖ്യാദം എവിടെ?
ലൊടുക്കൂസ് ആഖ്യാദം! എനിക്ക് ദേഷ്യം വന്നു. ഞാൻ
പറഞ്ഞു:
നിന്റെ ഒരു മഴാഞ്ചൻ ആഖ്യാദം! പോടാ ചട്ടുകാലാ! ഒരു
വാദ്ധ്യാരു വന്നിരിക്കുന്നു! ചട്ടൻ!
ഇയ്ക്കാക്കാ ഇഷ്ടം പോലെ ചീത്ത പറഞ്ഞോ. അവൻ
പറഞ്ഞു: എന്നാലും ഇയ്ക്കാക്കാ രണ്ടു കൊല്ലം
എവിടെയെങ്കിലും പോയി മലയാള വ്യാകരണം പഠിക്കണം,
ഇയ്ക്കാക്കാ, മലയാള ഭാഷയിൽ എത്ര അക്ഷരങ്ങളുണ്ട്?
പോടാ ബടുക്കേ, നിന്റെ കെട്ടിയോൾക്ക് സ്ത്രീധനം
കിട്ടിയതാണോടാ മലയാള ഭാഷ? എനിക്കിഷ്ടമുള്ളതുപോലെ
എഴുതും; അറിയാവുന്ന അക്ഷരങ്ങൾ വെച്ച് എഴുതുമെടാ
ഞാൻ. നിന്റെ ഒരു തൊലിപാണ്ടൻ വ്യാകരണം! (ഞാൻ
എങ്ങനെഎഴുത്തുകാരനായി-ബഷീർ/ബഷീർ സമ്പൂർണ
കൃതികൾ).
പറഞ്ഞുവരുന്നത് വലിയ കാര്യമൊന്നുമല്ല. ഏറ്റവും
ലളിതവും അടിസ്ഥാനപരവുമായ കാര്യം, സിനിമയെ
സംബന്ധിച്ച് ദൃശ്യ-ശബ്ദ ഭാവനയും സങ്കല്പനവുമാണ്
പ്രധാനം; അല്ലാതെ കെട്ടും മട്ടുമുള്ള, സാഹിത്യഭംഗിയുള്ള
തിരക്കഥയല്ല എന്നതു തന്നെയാണ്. വിജയകൃഷ്ണൻ
ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ പൊരുൾ എന്ന പുസ്തകത്തിലിപ്രകാരം
എഴുതുന്നു: പലരെയും വ്യാമുഗ്ദ്ധരാക്കിയ തിരക്കഥകൾ രചിച്ച
ബെർഗ്മാൻ പറയുന്നു: ‘സ്ക്രിപ്റ്റ് ഒരു ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ വളരെ
അപൂർണമായ സാങ്കേതികാടിസ്ഥാനം മാത്രമാണ്’. തനിക്ക്
ഒരെഴുത്തുകാരനാവാൻ ഒരിക്കലും ആഗ്രഹമുണ്ടായിട്ടില്ലെന്ന്
ബെർഗ്മാൻ പറയുന്നു: ‘ചലച്ചിത്രം അതിന്റെ ജനനത്തിന്റെ
എല്ലാ സങ്കീർണതകളോടെയും, എന്റെ സഹജീവികളോട്
എനിക്ക് തോന്നുന്നത് പറയാനുള്ള ഒരുപാധിയാണ്, ഞാനൊരു
ചലച്ചിത്രകാരനാണ്; ഗ്രന്ഥകാരനല്ല’.
അടൂർ ഗോപാലകൃഷ്ണൻ കൃത്യമായി നിരീക്ഷിക്കുന്നതു
പോലെ, ‘എന്നാൽ, സിനിമയെയും സാഹിത്യത്തെയും
ബന്ധിപ്പിച്ചുള്ള നമ്മുടെ പൊതുധാരണകൾക്കാകട്ടെ ഇനിയും
പക്വത കൈവന്നിട്ടുണ്ടെന്ന് പറഞ്ഞു കൂടാ. അവ
ആദികാലപ്പതിവുകളുടെ പരാധീനതകളിൽ
കുരുങ്ങിക്കിടക്കുകയാണിന്നും’. (മധു ഇറവങ്കരയുടെ മലയാള
സിനിമയും സാഹിത്യവും എന്ന കൃതിക്കെഴുതിയ
അവതാരികയിൽനിന്ന്). അതായത്, സിനിമയെ സിനിമയായി
കണ്ട് അംഗീകരിക്കുകയോ തള്ളിക്കളയുകയോ ചെയ്യുന്നതിനു
പകരം അതിനെ തിരക്കഥയാക്കി തല കുത്തി നിർത്തി,
സാഹിത്യ രൂപമായി വിചാരിച്ച് പരിഗണിക്കുന്ന പതിവിലാണ്
മലയാളി ഹരം കൊള്ളുന്നതെന്ന് സാരം.
സിനിമ കാണുകയും ദൃശ്യഭാവനയുടെയും
സങ്കല്പനത്തിന്റെയും നിർവഹണത്തിന്റെയും പ്രക്രിയകളിലൂടെ
ആസ്വാദന-നിരൂപണ മനസ്സോടെ കടന്നു പോകുകയും
ചെയ്യാനുള്ള നിശ്ചയദാർഢ്യത്തിനു പകരം, തിരക്കഥകൾ
വാങ്ങിക്കൂട്ടി വായിച്ച് സിനിമാവബോധം വർദ്ധിപ്പിക്കാമെന്ന
മൂഢത്വത്തിൽ മലയാളികൾ കുടുങ്ങിപ്പോയത്
എന്തുകൊണ്ടാണെന്നറിയില്ല. പുസ്തക
പ്രസാധന-വിപണനക്കാർ
സിനിമാവ്യവസായത്തിലുള്ളവരെക്കാൾ മികച്ച
കച്ചവടബോധമുള്ളവരായതുകൊണ്ടുമായിരിക്കാം. ഏറ്റവും
വലിയ തമാശ, സിനിമയ്ക്കു വേണ്ടി ആദ്യം തയ്യാറാക്കുന്ന
തിരക്കഥയല്ല പുസ്തകരൂപത്തിൽ അവതരിക്കുന്നത് എന്നതാണ്.
ഇറങ്ങിക്കഴിഞ്ഞ സിനിമകൾ കണ്ടും കേട്ടും ഏതോ
കൂലിയെഴുത്തുകാരൻ എഴുതിയുണ്ടാക്കുന്ന തിരക്കഥകളാണ്
അമൂല്യഗ്രന്ഥങ്ങളെന്ന നിലയ്ക്ക് പലരും വാങ്ങി സൂക്ഷിക്കുന്നത്.
സൂപ്പർ താരങ്ങളുടെ ഫാൻസ് അസോസിയേഷനുകളായി
കേരളം പിളർന്നു പോകുന്ന അതീവ ഗുരുതരമായ രാഷ്ട്രീയ
അഗ്നിപർവത സ്ഫോടനത്തിന്റെ പുകമറയിലിരുന്നാണ്
തിരക്കഥകളുടെ ചിതലുകൾ, വിദ്യാഭ്യാസകരിക്കുലത്തിന്റെ
ഭാഗമായി പാവം കുട്ടികളെക്കൊണ്ട് ഭക്ഷിപ്പിക്കുന്നത്. സിനിമ
എങ്ങനെയാണ് ആഖ്യാനം ചെയ്യപ്പെടുന്നത്; അതിത്രയും കാലം
സമൂഹത്തെ എപ്രകാരം ആഖ്യാനം ചെയ്തു; സമൂഹം
സിനിമയെ എങ്ങനെആഖ്യാനം ചെയ്തു എന്നിങ്ങനെയുള്ള
അന്വേഷണങ്ങളിലൂടെ ആരംഭിക്കുന്ന പുതിയ ഗുണപരമായ
പരിവർത്തനങ്ങളിലേക്ക് സ്കൂൾ-കോളേജ് തലങ്ങളിലുള്ള
സിനിമാപഠനം അടിയന്തിരമായി പുനരാവിഷ്കരിച്ചില്ലെങ്കിൽ
ഉണ്ടാകാൻ പോകുന്ന തിരിച്ചടികൾ പ്രവചനാതീതമായിരിക്കും
എന്നു കൂടി രേഖപ്പെടുത്താതിരിക്കാനാവില്ല.