ആർട്ട് സിനിമ എന്ന പദം എനിക്ക് അലർജിയാണ്: ആനന്ദ് പട്വർധൻ

വർഷങ്ങൾക്ക് മുൻപ് 1988-ൽ തിരുവനന്തപുരത്ത് നടന്ന ഇന്റർനാഷണൽ ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവൽ ഓഫ് ഇന്ത്യ (ഐഎഫ്എഫ്ഐ) യുടെ ഒരു ഔദ്യോഗിക ചടങ്ങിൽ ‘ദ ഗാർഡിയ’ന്റെ പ്രശസ്ത ചലച്ചിത്ര നിരൂപകൻ ഡെറക് മാൽക്കത്തിൽ നിന്ന് മലയാള സിനിമയെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു പുസ്തകത്തിന്റെ ആദ്യ കോപ്പി ഏറ്റുവാങ്ങാൻ ഞാൻ ആനന്ദ് പട്വർധനെ സമ്മതിപ്പിക്കാൻ ശ്രമിക്കുകയായിരുന്നു. പുസ്തകത്തിന്റെ രചയിതാവ് എന്റെ ഒരു സുഹൃത്തായിരുന്നു. ആനന്ദ് പുസ്തകം സ്വീകരിക്കാൻ സമ്മതിച്ചു, പക്ഷേ എന്നോട് ഒരു ചോദ്യവും ഉന്നയിച്ചു: “എന്തുകൊണ്ട് ഡെറക് മാൽക്കം? വെള്ളക്കാരനായതുകൊണ്ടാണോ?”

പിന്നീടൊരിക്കൽ, എംഐഎഫ്എഫിന് (Miff; ഡോക്യുമെന്ററി, ഷോർട്ട്, ആനിമേഷൻ സിനിമകൾക്കുള്ള മുംബൈ ഇന്റർനാഷണൽ ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവൽ) വേണ്ടി ഒരു കർട്ടൻ-റൈസർ ഫിലിമിനു ഫിലിംസ് ഡിവിഷൻ ആനന്ദിനെ അഭിമുഖം നടത്തിയപ്പോൾ അദ്ദേഹം പറയുന്നത് ഞാൻ കേട്ടു: “ഭാഗ്യവശാൽ, ബെൻ കിൻസ്ലിയെ നമ്മൾ ഗാന്ധി എന്ന് വിളിക്കേണ്ടതില്ല, ഫിലിംസ് ഡിവിഷനിൽ യഥാർത്ഥ ഗാന്ധി ഫൂട്ടേജ് ഉള്ളതിനാൽ!’

തന്റെ സിനിമകളിലൂടെയും നേരിട്ടും ആനന്ദ് വളരെ സ്പഷ്ടമായി സംസാരിക്കുന്നു. അതുകൊണ്ടാണ്, ഒരു ഔദ്യോഗിക ഡോക്യുമെന്റിംഗ് ഏജൻസിയിൽ ജോലി ചെയ്യുമ്പോൾ പോലും, ഇന്ത്യൻ ചരിത്രത്തിന്റെ യഥാർത്ഥ ഉയരവും ഭാരവും അളക്കാൻ ഞാൻ എപ്പോഴും ആനന്ദിന്റെ സിനിമകളിലേക്ക് മടങ്ങുന്നത്.

ഒരു സൂര്യോദയ ഷൂട്ടിനായി ഞാൻ ഉണരുമ്പോഴോ തെളിഞ്ഞ ആകാശത്തിലെ സൂര്യാസ്തമയ ഷോട്ട് എടുക്കാൻ ക്ഷമയോടെ കാത്തിരിക്കുമ്പോഴോ, ആനന്ദിനോട് അസൂയപ്പെടാതിരിക്കാൻ എനിക്ക് കഴിയില്ല. അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകളിലെ ഒരു “മനോഹരമായ ഷോട്ട്” എനിക്ക് ഓർക്കാൻ കഴിയുന്നില്ല – സൗന്ദര്യം കൈവരിക്കാൻ വേണ്ടി മാത്രം തയ്യാറാക്കിയ ഒരു ഷോട്ട്. സ്വീകാര്യതയെ കുറിച്ച് ആലോചിക്കാൻ മെനക്കെടാതെ അവനവന്റെ ആകാശത്തെ പ്രകാശിപ്പിക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയ ബോധ്യമാണ് വീണ്ടും വീണ്ടും എന്റെ മനസ്സിൽ തറയ്ക്കുന്നത്.

ആനന്ദിന്റെ സിനിമകൾ കാലത്തിന്റെ പരീക്ഷണത്തെ ഇത്ര ആത്മവിശ്വാസത്തോടെ നേരിട്ടത് വെറുതെയല്ല. അസ്വസ്ഥമായ അധികാര വർഗത്തിന് അദ്ദേഹത്തോടും അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകളോടും എന്നും അടങ്ങാത്ത രോഷമായിരുന്നു.

ആനന്ദ് പട്വർധനുമായുള്ള അഭിമുഖം.

ജോഷി : “സിനിമയോടുള്ള സ്നേഹം കൊണ്ടല്ല ഞാൻ സിനിമകൾ നിർമ്മിക്കാൻ തുടങ്ങിയത്” എന്ന് ഒരിക്കൽ നിങ്ങൾ പറഞ്ഞു. “ഒരു കരിയർ എന്ന നിലയിൽ നിങ്ങൾ സിനിമാ നിർമ്മാണത്തിലേക്ക് കടക്കാൻ ശ്രമിക്കുകയാണെങ്കിൽ, അത് വിലപ്പോവില്ലെന്ന് ഞാൻ കരുതുന്നു” എന്നും നിങ്ങൾ പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. എന്താണ് നിങ്ങളെ സിനിമാ നിർമ്മാണത്തിലേക്ക് പ്രേരിപ്പിച്ചത്?

ആനന്ദ്: എനിക്ക് സ്റ്റിൽ ഫോട്ടോഗ്രാഫി ഇഷ്ടമായിരുന്നു, ഏകദേശം 15 വയസ്സുള്ളപ്പോൾ എന്റെ അമ്മ എനിക്ക് ഒരു സെക്കൻഡ് ഹാൻഡ് എൻലാർജർ വാങ്ങിത്തന്നു. ഞങ്ങൾ അത് ബാത്ത്റൂമിൽ ഇൻസ്റ്റാൾ ചെയ്തു. പക്ഷേ സിനിമയോടുള്ള എന്റെ ഇഷ്ടം ആരംഭിച്ചത് ഞാൻ സിനിമ ചെയ്യാൻ തുടങ്ങിയതിന് ശേഷമാണ്. ആ അർത്ഥത്തിൽ ഞാൻ ഒരു ആകസ്മിക ചലച്ചിത്ര നിർമ്മാതാവാണ്. എന്റെ ആദ്യ സിനിമാ ഫൂട്ടേജിന് കാരണമായത് അമേരിക്കയിലെ വിയറ്റ്നാം യുദ്ധവിരുദ്ധ പ്രസ്ഥാനമാണ്. ഞാനും അതിന്റെ ഭാഗമായിരുന്നു. അന്ന് യുദ്ധവിരുദ്ധ പ്രക്ഷോഭകരുടെ വിളനിലമായിരുന്ന ബ്രാൻഡീസ് യൂണിവേഴ്സിറ്റിയിൽ സോഷ്യോളജി പഠിക്കാൻ എനിക്ക് സ്കോളർഷിപ്പ് ലഭിച്ചിരുന്നു. ഞങ്ങൾ യുദ്ധത്തിനെതിരെ നിരവധി പ്രവർത്തനങ്ങൾ നടത്തി. ഞാൻ ഒരു ക്യാമറ കടം വാങ്ങി അതിൽ ചിലത് ചിത്രീകരിച്ചു. പിന്നീട് 1971-ൽ ഇന്ത്യയിലേക്ക് ഒഴുകിയെത്തിയ കിഴക്കൻ പാകിസ്ഥാൻ അഭയാർത്ഥികൾക്ക് അവബോധവും ധനസഹായവും നൽകുന്നതിനായി ഞാൻ ഒരു ഹ്രസ്വചിത്രവും നിർമ്മിച്ചു. ഇത് ബംഗ്ലാദേശ് സൃഷ്ടിക്കുന്നതിലേക്ക് നയിച്ച സ്വാതന്ത്ര്യയുദ്ധത്തിന് തൊട്ടുമുമ്പായിരുന്നു. അക്കാലത്ത് പാക്കിസ്ഥാനുമായി സഖ്യത്തിലായിരുന്ന അമേരിക്ക, പാക് സൈന്യവും അവരുടെ സഹകാരികളും നടത്തിയ അടിച്ചമർത്തലിനെയും കൊലപാതകത്തെയും നിഷേധിച്ചു, അതിനാൽ ഞങ്ങളുടെ സിനിമ യുഎസ് നയം അഴിച്ചുവിടുന്ന അക്രമത്തിന്റെ ഓർമ്മപ്പെടുത്തലായിരുന്നു.

1972-ൽ ഞാൻ ഇന്ത്യയിൽ തിരിച്ചെത്തുകയും കിഷോർ ഭാരതി എന്ന സന്നദ്ധ സംഘടനയിൽ പ്രവർത്തിക്കുകയും ചെയ്തപ്പോൾ ചലച്ചിത്രനിർമ്മാണം എന്റെ മനസ്സിൽ നിന്ന് വളരെ അകലെയായിരുന്നു, അവിടെ ഞങ്ങൾ ഗ്രാമീണ വിദ്യാഭ്യാസത്തിൽ ശാസ്ത്രീയ മനോഭാവം പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കാനും കൃഷിരീതികൾ നവീകരിക്കാനും ശ്രമിച്ചു. റസൂലിയയിലെ ഞങ്ങളുടെ ഒരു സാഹോദര സംഘടനയിൽ ഒരു ക്ലിനിക്ക് ഉണ്ടായിരുന്നു. സുഖം പ്രാപിച്ച ക്ഷയരോഗികൾ ദീർഘകാല പരിചരണത്തിന്റെ അഭാവം മൂലം പലപ്പോഴും വീണ്ടും രോഗാവസ്ഥയിലാവുന്നതായി ഡോക്ടർമാർ ശ്രദ്ധിച്ചിരുന്നു. അങ്ങനെ ഔട്ട് പേഷ്യൻസിന്ന് കാണിക്കാൻ വേണ്ടി സ്റ്റിൽ ഫോട്ടോഗ്രാഫുകളും കാസറ്റ് പ്ലെയറിൽ ഒരു സൗണ്ട് ട്രാക്കും ഉപയോഗിച്ച് ഞാൻ 20 മിനിറ്റ് ഫിലിം സ്ട്രിപ്പ് ഉണ്ടാക്കി. ഞാൻ വിട്ടതിനു ശേഷം അധികം താമസിയാതെ ഡോ. ബിനായക് സെൻ റസൂലിയയിലെ ക്ലിനിക്കിൽ ചേർന്നു അവിടെ കുറെ വർഷങ്ങൾ ജോലി ചെയ്തു എന്നത് കൂടി ഇവിടെ പറയട്ടെ.

1974-ഓടെ ഞാൻ ജയപ്രകാശ് നാരായണന്റെ നേതൃത്വത്തിൽ ബീഹാറിൽ അഴിമതിക്കെതിരെ രൂപപ്പെട്ട പ്രസ്ഥാനത്തിൽ (Bihar movement against corruption) ചേർന്നു, അത് സമ്പൂർണ വിപ്ലവം (സമ്പൂർണ ക്രാന്തി) എന്ന ആവശ്യത്തിലേക്ക് വളർന്നു. 1974 നവംബറിൽ പാറ്റ്‌നയിൽ ഒരു വലിയ പ്രകടനം ആസൂത്രണം ചെയ്തപ്പോൾ ഞാൻ വീണ്ടും സിനിമാനിർമ്മാണത്തിലേക്ക് ചെന്ന് പെട്ടു. പോലീസ് അക്രമം പ്രതീക്ഷിച്ച് പ്രസ്ഥാനം അന്ന് എന്നോട് ഫോട്ടോ എടുക്കാൻ ആവശ്യപ്പെട്ടു. ഞാൻ ഡൽഹിയിൽ പോയി സൂപ്പർ 8 ക്യാമറയും 8 എംഎം ക്യാമറയും ഉള്ള സുഹൃത്ത് രാജീവ് ജെയിനെ കൂട്ടിക്കൊണ്ടുവന്നു. ഈ അമച്വർ ഉപകരണം ഉപയോഗിച്ച് ഞങ്ങൾ നവംബർ 4-ലെ പാറ്റ്‌ന ബഹുജന റാലിയും അതിനെ തുടർന്നുണ്ടായ പോലീസ് അടിച്ചമർത്തലും ചിത്രീകരിച്ചു. പിന്നീട് ഞാൻ ഡൽഹിയിലേക്ക് തിരികെ പോയി 8 എംഎം ഫൂട്ടേജ് ഒരു ചെറിയ സ്ക്രീനിൽ പ്രൊജക്റ്റ് ചെയ്തപ്പോൾ 16 എംഎം ക്യാമറയുള്ള മറ്റൊരു സുഹൃത്ത് അതു സ്ക്രീനിൽ നിന്ന് ചിത്രീകരിച്ച് ഒരു ഏകദേശ “ബ്ലോ അപ്പ്” ഉണ്ടാക്കിയെടുത്തു.

മറ്റൊരു സുഹൃത്തായ പ്രദീപ് കൃഷ്ണനൊപ്പം ഞാൻ ബീഹാറിലേക്ക് മടങ്ങി. ഒരു സമയം 30 സെക്കൻഡ് ഷൂട്ട് ചെയ്താൽ കൈകൊണ്ട് തിരിച്ചു മുറുക്കി എടുക്കേണ്ട ഒരു പഴയ ബെൽ ആൻഡ് ഹോവൽ 16 എംഎം ക്യാമറ അടുത്തിടെ അയാൾ വാങ്ങിയിരുന്നു. ഇതെല്ലാം “വേവ്സ് ഓഫ് റെവല്യൂഷൻ” എന്ന സിനിമ നിർമ്മിക്കുന്നതിലേക്ക് നയിച്ചു. 1975 ജൂണിൽ ഇന്ദിരാഗാന്ധി അടിയന്തരാവസ്ഥ പ്രഖ്യാപിച്ചതിനാൽ സിനിമ പൂർത്തിയായ ഉടൻ തന്നെ ഒളിവിൽ പോയി.

ജോഷി: സിനിമയിലേക്കുള്ള നിങ്ങളുടെ പ്രവേശനവും ഒരു സിനിമാ നിർമ്മാതാവ് എന്ന നിലയിലുള്ള നിങ്ങളുടെ അസ്തിത്വവും നിങ്ങളുടെ രാഷ്ട്രീയം രൂപപ്പെടുത്തിയതാണ്. നിങ്ങളുടെ സിനിമ സ്വീകരിച്ചിട്ടുള്ള ശൈലിയും നിങ്ങളുടെ പ്രത്യയശാസ്ത്രവും തമ്മിൽ കെട്ടുപിണയാറുണ്ടോ? കുറച്ചുകൂടി വിശദീകരിച്ചാൽ, “ഇന്ത്യൻ മൈക്കിൾ മൂർ” എന്ന് മുദ്രകുത്തപ്പെടുന്നതിൽ നിങ്ങൾക്ക് പ്രശ്നമില്ലെങ്കിലും, സിനിമയെക്കുറിച്ചുള്ള നിങ്ങളുടെ ഭാഷാശൈലിയും മൈക്കൽ മൂറിന്റെ സാങ്കേതികതകളും തമ്മിൽ ഒരു പ്രധാന വ്യത്യാസം എനിയ്ക്ക് കണ്ടെത്താനായിട്ടുണ്ട്. നിങ്ങൾ ഒരിക്കൽ അത് പ്രകടിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു – “എതിരാളി വീണതിന്ന് ശേഷവും അടി തുടർന്നുകൊണ്ടിരുന്നതിന്ന് അയാൾ കുറ്റക്കാരനാണ്” എന്ന്; അതുപോലെ, ഫെർണാണ്ടോ സൊളാനസിന്റെ ‘ഹവർ ഓഫ് ഫർനസ്സ്’ (Hour of Furnaces) നെക്കുറിച്ചുള്ള നിങ്ങളുടെ നിരീക്ഷണങ്ങൾ – “ഞാൻ അതിന്റെ നേരിട്ടുള്ള സംവേദനത്തെയും പ്രകടിപ്പിച്ച സഹതാപത്തെയും അഭിനന്ദിച്ചു, പക്ഷേ മുദ്രാവാക്യ വിളികൾ, അതിവേഗ എഡിറ്റിങ്, ആധികാരിക ടെക്സ്ച്വൽ ഇടപെടലുകൾ എന്നിവയാൽ കാഴ്ചക്കാരനെ പ്രഹരിക്കുന്നതിനാൽ അതിൻ്റെ ആവിഷ്കാര ശൈലി (form) അത്ര ഇഷ്ടപ്പെട്ടില്ലെന്ന് ഞാൻ ഓർക്കുന്നു.” നിങ്ങൾ പറഞ്ഞതിലെ പ്രവർത്തന പദങ്ങൾ ‘അടികൾ’, ‘ബോംബാഡഡ്’ (പ്രഹരം), ‘ആധികാരിക’ എന്നിവയാണ്. നിങ്ങളിലെ ഗാന്ധിയൻ സിനിമ എന്ന മാധ്യമത്തിലൂടെ അവിടെ സമാധാനപരമായ ഇടപെടൽ തേടുകയാണോ? അത് നിങ്ങളുടെ സിനിമാറ്റിക് ഭാഷയെ നിർവചിക്കുന്നുണ്ടോ?

ആനന്ദ്: നീതിക്കുവേണ്ടിയുള്ള അഹിംസാ സമരങ്ങളിലേക്കാണ് ഞാൻ ഏറ്റവും കൂടുതൽ ആകർഷിക്കപ്പെടുന്നത് എന്നത് സത്യമാണ്. കാരണം ഒരു നല്ല കാര്യത്തിലെ അക്രമം പോലും ആത്യന്തികമായി നമ്മളെ മനുഷ്യത്വരഹിതമാക്കുമെന്ന് എനിക്ക് തോന്നുന്നു. എന്നാൽ ഈ താൽപര്യം സിനിമയോടുള്ള എന്റെ സമീപനത്തെയോ രൂപഘടനയെ കുറിച്ചുള്ള എന്റെ ആസ്വാദനത്തെയോ സ്വാധീനിക്കുന്നുണ്ടെന്ന് എനിക്ക് കൃത്യമായി അറിയില്ലായിരുന്നു. ഇപ്പോൾ നിങ്ങൾ അത് പറയുമ്പോൾ, അത് ശരിയാണെന്ന് തോന്നുന്നു. ഞാൻ ഒരിക്കലും എന്റെ പ്രേക്ഷകരുടെ തലയിൽ ഒരു ചുറ്റിക കൊണ്ട് അടിക്കാൻ ആഗ്രഹിക്കുന്നില്ല. പക്ഷെ എന്റെ സിനിമയിലൂടെ ശരിയായ ദിശ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുകയും, അത് കാരണം നല്ല തീരുമാനങ്ങളിലേക്ക് അവർ സ്വയം എത്തിപ്പെട്ടു എന്ന് തോന്നിപ്പിക്കുകയും ചെയ്താൽ എനിയ്ക്കു സന്തോഷമായി. അതായത് എന്റെ ജോലി അവരെ കീഴ്പെടുത്താൻ മസ്തിഷ്ക പ്രക്ഷാളനം ചെയ്യുന്ന ഒരു ഭീഷണിക്കാരന്റെ ജോലിയല്ല, മറിച്ച് അവരുടെ മുമ്പിൽ വെച്ചിരിക്കുന്ന തെളിവുകളുടെ ശക്തിയിലും ഭാരത്തിലും സാവധാനം അവരെ കാര്യങ്ങൾ ബോധ്യപ്പെടുത്തുന്ന ഒരു അഭിഭാഷകന്റെ ജോലിയാണ്.

ജോഷി: “അപൂർണ സിനിമ” എന്ന ലാറ്റിൻ അമേരിക്കൻ ചിന്താധാരയോടുള്ള നിങ്ങളുടെ ചായ്‌വും ഇന്ന് ഏറെ ഘോഷിക്കപ്പെടുന്ന “കലാപരമായ സിനിമ”യുടെ പശ്ചാത്തലവും കണക്കാക്കുമ്പോൾ പ്രേക്ഷകൻ താങ്കളുടെ സിനിമയെ ഏത് സ്ഥാനത്താണ് കാണേണ്ടത്? സിനിമാ നിർമ്മാതാക്കളുടെ രാഷ്ട്രീയ നിലപാടും അവരുടെ കാലഘട്ടവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്ന സൗന്ദര്യശാസ്ത്രം സംബന്ധിച്ച ചോദ്യമായതിനാൽ ഒരു വിശദമായ ഉത്തരം പ്രതീക്ഷിക്കുന്നു.

ആനന്ദ്: തത്ത്വശാസ്ത്രപരമായും രാഷ്ട്രീയപരമായും എന്നെ ഒരു ഗാന്ധിയൻ അല്ലെങ്കിൽ മാർക്സിസ്റ്റ് അല്ലെങ്കിൽ ഇപ്പോൾ അംബേദ്കറൈറ്റ് (Ambedkarite) എന്ന തരത്തിൽ മുദ്രകുത്തപ്പെടുന്നത് ഒഴിവാക്കാൻ ഞാൻ ഇഷ്ടപ്പെടുന്നു. അത് പോലെ, സിനിമാറ്റിക് രൂപത്തിന്മേൽ ഘടിപ്പിച്ചിരിക്കുന്ന ലേബലുകൾ അൽപ്പം ഞെരുക്കുന്നതും ഇടുക്കമുള്ളതായും എനിക്ക് അനുഭവപ്പെടാറുണ്ട്. ലാറ്റിനമേരിക്കയിൽ 60 കളിലും 70 കളിലും നിലനിന്നിരുന്ന ചലച്ചിത്രനിർമ്മാണത്തിന്റെ അവസ്ഥയിൽ നിന്ന് വളർന്നുവന്ന ഒരു സിദ്ധാന്തമാണ് “അപൂർണ്ണ സിനിമ” (Imperfect Cinema). അവിടെ ക്രൂരവും അടിച്ചമർത്തുന്നതുമായ ഭരണകൂടങ്ങൾക്കെതിരെ പോരാടുന്നവർ പണമില്ലാതെയും നല്ല ഉപകരണങ്ങളില്ലാതെയും എല്ലായ്പ്പോഴും പിടിക്കപ്പെടുകയും പീഡിപ്പിക്കപ്പെടുകയും കൊല്ലപ്പെടുകയും ചെയ്തിരുന്ന പശ്ചാത്തലത്തിൽ രൂപപ്പെട്ട സിദ്ധാന്തമാണത്. ഈ സിനിമ സ്വന്തം സൃഷ്ടിപഥത്തിന്റെ അടയാളങ്ങൾ വഹിച്ചുകൊണ്ടാണ് പ്രദർശിപ്പിക്കപ്പെട്ടത്. അതിനാൽ പോറൽ വീണ ഫിലിമും ഔട്ട് ഓഫ് ഫോക്കസ് ഷോട്ടുകളും തിടുക്കത്തിൽ എടുത്ത ഷോട്ടുകളും പെട്ടെന്നുള്ള ചലനങ്ങളും പ്രതികൂല സാഹചര്യങ്ങളിൽ കാണിച്ച ധൈര്യത്തിന്റെ അഭിമാന അടയാളങ്ങളായി കരുതപ്പെട്ടിരുന്നു.

ഇന്ത്യയിൽ ജോലി ചെയ്യുന്നത് കൊണ്ട് എന്റെ ജീവന് ഭീഷണിയുണ്ടായിരുന്നില്ല. പക്ഷേ ഉപകരണങ്ങളുടെയും ഫണ്ടുകളുടെയും സമാനമായ ദൗർലഭ്യം എനിക്ക് നേരിടേണ്ടി വന്നിട്ടുണ്ട്. അറസ്റ്റിനെ ഭയന്ന് രഹസ്യമായി പ്രവർത്തിക്കേണ്ടി വന്നിട്ടുണ്ട്. എന്റെ ആദ്യകാല സിനിമകൾ ഇത് പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നു. പിന്നീട് ഞാൻ മികച്ച ഉപകരണങ്ങൾ വാങ്ങുകയോ കടം വാങ്ങുകയോ ചെയ്തപ്പോൾ എന്റെ സ്വന്തം സാങ്കേതിക കഴിവുകൾ പരീക്ഷണത്തിലൂടെയും പിശകുകളിലൂടെയും മെച്ചപ്പെട്ടപ്പോൾ, എന്റെ സിനിമകൾക്ക് വ്യത്യസ്തമായ രൂപവും ഭാവവും ലഭിക്കാൻ തുടങ്ങി. ഇന്ന് സാങ്കേതിക വിദ്യ തന്നെ അടിമുടി മാറിയിരിക്കുന്നു, അതിലൂടെ സിനിമയിൽ പുതുതായി വരുന്ന ഒരാൾക്ക് പോലും താരതമ്യേന കുറഞ്ഞ ചിലവിൽ ഉജ്ജ്വലവും ആകർഷകവുമായ ചിത്രങ്ങൾ എടുക്കാൻ കഴിയും. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഇന്ന് സിനിമയിൽ അപൂർണ്ണത തീരെ ഇല്ല. ഉണ്ടെങ്കിൽ അത് മനഃപൂർവം സൃഷ്ടിച്ചതും അതിനാൽ തികച്ചും കൃത്രിമവുമാണ്.

സത്യത്തിൽ “ആർട്ടിസ്റ്റിക് സിനിമ” എന്ന പദത്തോട് എനിക്ക് അലർജിയുണ്ട്. കല എന്നൊരു സംഗതി ഉണ്ടെങ്കിൽ അത് അബോധാവസ്ഥയിലുള്ള പ്രവർത്തനമാണ്, ആത്മബോധമല്ല. എന്നെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം കലയുടെ ബോധപൂർവമുള്ള സൃഷ്ടി കലയല്ല, അത് സാധാരണയായി ‘സി’ എന്ന അക്ഷരത്തിൽ ആരംഭിക്കുന്ന മറ്റൊരു മൂന്നക്ഷര പദമാണ്. തങ്ങളുടെ മൺകുടിലുകളിൽ ചായം പൂശുന്ന ആദിവാസികൾ അല്ലെങ്കിൽ കരകൗശല തൊഴിലാളികൾ സ്വയം കലാകാരന്മാർ എന്ന് വിളിക്കുന്നില്ല. അത്തരം വസ്തുക്കളെ ഒരു ഫ്രെയിമിൽ ഉൾപ്പെടുത്തുകയും ഒരു പ്രത്യേക തരം അവലോകനം ക്ഷണിക്കുകയും ചെയ്യുമ്പോൾ മാത്രമാണ് അവരുടെ സൃഷ്ടി കലയായി പ്രഖ്യാപിക്കപ്പെടുന്നത്. അതുകൊണ്ട് കലാകാരന്മാർ എന്ന് സ്വയം വിളിക്കുന്ന ആളുകളെ ഞാൻ സംശയത്തോടെ മാത്രമേ കാണാറുള്ളു.
കാരണം, കല എന്നറിയപ്പെടുന്ന ഒന്ന് ഉള്ളതാണെങ്കിലും, അത് തിരിച്ചറിയേണ്ടത് ചരിത്രത്തിന്റെയും ഭൂമിശാസ്ത്രത്തിന്റെയും ജോലിയാണെന്ന് ഞാൻ കരുതുന്നു.

കാലത്തിനും സ്ഥലത്തിനും അതീതമായി, ദശാബ്ദങ്ങളും നൂറ്റാണ്ടുകളും സംസ്കാരങ്ങളും ദേശീയ അതിർവരമ്പുകളും കടന്ന് ഒരു സൃഷ്ടി വിലമതിക്കപ്പെടുമ്പോൾ, അത് ഒരു സാർവത്രിക സത്യത്തെ സ്പർശിച്ചിട്ടുണ്ടാകണം. മറ്റൊരു പദം ഇല്ലാത്തത് കൊണ്ട് നമുക്ക് അതിനെ കല എന്ന് വിളിക്കാം.

(തുടരും)

രണ്ടാം ഭാഗം: http://www.mumbaikaakka.com/rss-attains-national-strength-using-jp-anand-patwardhan/